William S. Burroughs

William S. Burroughs
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Burroughs : 10 ans après sa mort

James Grauerholz est l’héritier et l’exécuteur testamentaire des biens de William S. Burroughs (maestro des Beats, auteur du “Festin Nu”, homo international, junky studieux, tueur de femme, diplômé d’Harvard, incontestablement un artiste américain). Grauerholz a vécu 30 ans avec Burroughs. Le magazine Street Level a retrouvé Grauerholz dans un café, le Pachamama, où l’homme nous fait part de ses souvenirs de Burroughs et des Beats…

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James Grauerholz & William Burroughs

Pouvez-vous nous faire un bref résumé de votre vie ?

Grauerholz : Je viens du Kansas, de Coffeyville. Je suis venu à l’Université du Kansas de Lawrence à la fin des années 60, puis suis allé à New York au début des années 70. J’ai commencé à travailler avec Burroughs en 1974 jusqu’à sa mort en 97. Je suis revenu à Lawrence en 1979, et me voilà donc ici.

Vous êtes responsable du déménagement de William Burroughs à Lawrence ?

(Rire) Responsable ? Doit-on me féliciter ou me blâmer ? L’idée semblait bonne à l’époque. J’ai quitté New York parce que le glamour, ce n’est pas mon truc—le phénomène de la célébrité et de la gloire, à quel point ça peut déformer la vie de la personne connue. Et même si j’ai une part de responsabilité (de mérite ou de blâme) pour avoir rendu William plus connu, j’étais fatigué de voir à quel point les gens étaient aveuglés par l’image mentale qu’ils s’étaient faite de Burroughs, à qui il fallait absolument qu’ils parlent.

Qu’avez-vous fait pour accroître la popularité de Burroughs ?

Encore une fois, je ne sais pas quelle part de mérite m’est due. Lorsqu’il est revenu aux Etats-Unis en Janvier 1974… il venait de passer 14 ans à Londres.

A son retour à New York, c’était un peu, “Oh, lui ? Il n’est pas mort ? » Le renom de Burroughs n’était pas récent en 1974. Seulement quelques personnes avaient remarqué son retour. Il est revenu pour enseigner le temps d’un semestre à CCNY (City College of New York)—Allen Ginsberg lui avait arrangé ça. Ca représentait un peu d’argent, ce dont il avait besoin, et quelque chose à faire, un engagement auprès des jeunes, etc. C’était aussi une échappatoire de Londres. Je pense qu’Allen s’était dit que la vie de William à Londres était une sorte de cul-de-sac. William buvait beaucoup, et il ne pensait qu’à Piccadilly Circus, aux Dilly Boys, vous savez : des gigolos. Je veux dire, il avait des relations aussi, mais…

Il abusait un peu de tout.

Effectivement. C’est marrant de dire ça de William Burroughs, mais c’était quelqu’un de très discipliné. Il faisait son possible pour écrire tous les jours. Mais parfois, il essayait trop, et ce qu’il écrivait n’était pas… c’était devenu conventionnel. Lui-même pensait se trouver dans un cul-de-sac.

Voici une histoire qui devrait vous plaire : Lorsque j’ai rencontré William, Allen Ginsberg m’avait donné son numéro de téléphone pour que je le rencontre et qu’on dîne ensemble. Je venais d’arriver à New York, en février 1974. J’avais rencontré Allen une année auparavant lors d’un court séjour à New York. Je leur avais écrit des lettres de fan en 72, j’étais ici, à Lawrence. Alors Allen m’a dit, « Burroughs est là [à New York] Et je ne le savais même pas en y allant. J’avais 21 ans à l’époque. J’étais très excité à l’idée de le rencontrer. Ginsberg savait que de tous les Beats, j’étais avant tout un admirateur de Burroughs et que je connaissais beaucoup leurs écrits et leurs vies que j’avais étudiés. Je suis donc allé rencontrer William, et, quand j’y repense, tout a commencé très vite. Nous avons dîné dehors et bu quelques verres. Et environ deux semaines plus tard, il m’invitait à vivre avec lui dans son loft au 452 Broadway qu’il sous-louait au peintre depuis décédé Michael Balog. C’était un loft immense. … Je suis donc devenu le colocataire de William Burroughs. Et nous étions très proches—ce fut donc mon domicile pendant deux mois.

Pour vous, qui étaient les Beats ?

Ginsberg, Kerouac et Burroughs, pas nécessairement dans cet ordre. Les amitiés qu’ils ont eues, et le cercle qui a fusionné autour d’eux à Columbia en 43, 44 et 45, pendant la deuxième guerre mondiale, était une combinaison chanceuse de différents milieux ethniques et culturels. Ils étaient conscients de vouloir commencer une école, ou un mouvement, ou une vague littéraire.

Pourquoi les appelle-t-on les Beats ? « Nous sommes la Beat Generation » c’est Kerouac qui a rendu ça populaire, même si c’est à John Clellon Holmes que revient l’invention du mot. Herbert Huncke, le raconteur junky, fut probablement celui qui ramena l’expression au sein du groupe. C’est une expression de la rue : « Mec, j’suis carrément beat » […] Il existe des hectares de spéculation sur la signification du mot, et de son origine. Et puis, bien sûr, Kerouac a débarqué en disant : « Et bien, c’est beat comme dans « béatitude ». C’est être béatifié, la béatification. »

Autour de noël 1943, ils s’étaient tous rencontrés, et je vous épargne les détails de leur rencontre, mais il faut remarquer qu’ils venaient tous d’horizons différents. Ginsberg avait 17 ans, il venait de Paterson dans le New Jersey, il était juif, c’était un intellectuel avec de forts penchants socialistes, travaillistes ; sa mère Naomi Ginsberg était communiste, etc. Kerouac venait de Lowell dans le Massachusetts. Il était catholique, d’origine franco-canadienne, et ses influences littéraires de jeunesse étaient Thomas Wolfe—c’est le genre de prose qu’il essayait de faire. Ginsberg avait 17 ans, Jack en avait 21 et William allait en avoir 30, en février 1944. Il était bien plus vieux ...

C’est Burroughs qui inventa ce qui devint les Beats. Il fut le vecteur principal, et je n’essaie pas de minimiser les contributions de Kerouac et Ginsberg, ou d’un des membres du cercle plus large des Beats. Mais William avait une éducation classique : il était diplômé d’Harvard, il avait fait des études de médecine à Vienne, de médecine, et d’anthropologie à Harvard, et de psychologie à Columbia. Il apporta au sein du groupe son savoir sur les lettres et la philosophie occidentale. Il apporta Voltaire, Jonathan Swift, Pétrone (Le Satiricon), Thomas Nashe (La Voyageur Malchanceux) et bien sûr, Shakespeare à n’en plus finir.

Burroughs suivait les cours de Kittredge et Lowe à Harvard, de grands universitaires spécialistes de Shakespeare et Chaucer. Il a apporté cette espèce de satire et… un peu comme dans l’Ecclésiaste qui se différencie de tous les autres livres de la Bible parce qu’en gros, il dit, “On vous a dit que la nature humaine était bonne, ou au moins perfectible ? Balivernes. » La nature humaine est, apparemment, malfaisante et bêtement stupide. Et c’est amusant, un peu acerbe, c’est ce qu’on a plus tard appelé l’humour noir.

De quelle manière les Beats ont-ils influencé ou eu un impact sur la littérature américaine ?

Tout d’abord, j’aimerais dire que j’ai un léger problème avec le concept des “Beats”. Ils sont si différents en fait. Ils n’ont été regroupés que selon certains facteurs comme leur propre légendarisation, délibérée, ils se voyaient comme des légendes. Ils possédaient la vanité et la grandiloquence de la jeunesse. L’immortalité, l’ambition ; ils n’avaient pas conscience des limitations de la vie. La condition de la littérature américaine était telle que n’importe quel changement mènerait à plus de liberté, n’importe quel changement.

Etiez-vous initialement un inconditionnel des livres de Burroughs ?

Je suis tombé sur Le Festin Nu par hasard quand j’avais 14 ans. Et ce n’était pas le premier livre d’humour noir, à la satire très incisive, que j’avais lu, mais c’était de loin le mieux. J’ai adoré. Ca a changé ma vie. Je savais en le lisant que ma vie était en train de changer.

Plus tard dans sa vie, Burroughs est devenu une sorte de saint patron pour une certaine catégorie de « Rock & Rollers » : Patti Smith, Michael Stipe…

Il y avait un temps où Burroughs était simplement Burroughs. Mais ça a changé, tout cela a changé en novembre 1959, quand le Magazine Life a publié son article sur les Beats, article qui s’appelait, « La seule Rébellion Existante », c’était un article sur Ginsberg, Kerouac et Burroughs, mais aussi d’autres, qui devront me pardonner de ne pas les mentionner, mais il y en a tellement. L’article était légèrement dédaigneux, arrogant mais aussi intriguant et faisait un peu dans le sensationnel.

Et lorsqu’il devint Burroughs, la légende commença à se former autour de lui. C’était le fruit d’une création collaborative, et ça l’est toujours. […] Kerouac inclut Burroughs en tant que personnage dans ses livres, sous un autre nom ; c’est sa vision de William. Ginsberg (pas tant dans ses poèmes qu’en général) parle de Burroughs et promeut Burroughs. Il était l’agent de Burroughs, c’est lui qui lui a décroché son premier contrat pour Junky. Et je dois dire que, d’une certaine manière, Burroughs a commencé à jouer de sa légende à un moment donné, peut-être à partir du début des années 60 à Londres. Quant à savoir s’il s’en rendait compte, je n’en sais rien, je n’y étais pas…

Les années 60. Les Swingin’ ’60s. La culture des jeunes était fortement associées aux groupes, et les groupes n’étaient pas, dans l’ensemble, ce que nous, aux Etats-Unis, nous imaginons être des groupes des années 60. Une bonne majorité sortait de Cambridge où il y avait beaucoup de compositeurs qui expérimentaient les sons. Même McCartney assistait aux concerts de Karlheinz Stockhausen. McCartney s’intéressait à la recherche musicale, comme chez John Cage ou le groupe Soft Machine de Robert Wyatt (nommé ainsi d’après un roman de Burroughs du début des années 60). Ils venaient du rock progressif avant la lettre (avant qu’il soit appelé ainsi) mais aussi psychédélique, avant qu’il soit nommé ainsi. C’était psychédélique ; Pink Floyd était psychédélique. Il y avait donc une scène musicale, et Burroughs était là aussi, et il était photogénique. Ses livres étaient influents et on disait qu’il était « fou, mauvais et dangereux de le connaître.”

Tout cela était excitant et attirant. C’était un peu le nom à placer, (tout comme beaucoup de gens disent adorer “Le Festin Nu” alors qu’ils ne l’ont jamais lu.), ce qui ne me dérange pas franchement. Il existe une nouvelle édition d’ailleurs. Vous pouvez l’acheter et ne pas la lire.

C’est plutôt vrai. Si vous prétendiez être un peu cool, il fallait placer Burroughs dans la conversation.

C’était le nom à placer. L’exemple parfait en est la couverture de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. C’est un collage de 150 visages de personnalités, et William fait partie de celles qu’on voit le mieux. Et il y a beaucoup de personnalités importantes—Terry Southern par exemple. [William] a apporté beaucoup d’idées. Et il ne faut pas oublier une personne très importante dans tout cela—quelqu’un qui influença à la fois l’image de la personne de Burroughs et la façade, le concept, l’édifice de l’oeuvre de Burroughs et son contenu, ce qu’elle représentait, et la scène musicale d’Europe, particulièrement à Londres à l’époque, c’est-à-dire Brion Gysin.

Qui était un ami proche de Burroughs.

Et bien, oui, tous deux sont devenus bons amis. Gysin avait deux ans de moins que Burroughs. Burroughs a rencontré Gysin à Tanger en 1954, quand il se rendit au Maroc pour la première fois. Leurs rencontres furent peu nombreuses et principalement arbitrées par leur ami commun, Paul Bowles. Ils ne s’appréciaient pas beaucoup. Ils étaient suspicieux et méprisants l’un de l’autre. Puis il s’est avéré que Gysin et Burroughs étaient tous les deux à Paris début 58 et ils devinrent amis. Ils habitaient tous les deux dans ce qu’on appelle le Beat Hotel au numéro 9 de la rue Gît-le-Cœur à Paris. Le Festin Nu fut publié en Août 1959 à Paris.

Est-ce sorti aux US au même moment ?

Non. Il a fallu le faire entrer clandestinement, à cause de la censure. Interdit à Boston —le célèbre cas de Boston du Festin Nu que le bureau de douane estima être une marchandise de contrebande à cause de son caractère obscène. Ils n’ont pas réussi. La première édition américaine du Festin Nu fut techniquement publiée en 1962, trois années plus tard, bien qu’elle ne fut pas distribuée avant 1966 à cause des procès. Barney Rosset et Grove Press se sont battus contre la censure littéraire.

Mais au début des années 60, Brion Gysin est à Londres. C’est un personnage flamboyant qui connaît tout le monde, une sorte de Truman Capote : à l’allure, la taille et au timbre vocal complètement différent, mais avec la même sorte de charisme. Et aussi, un raconteur extraordinaire. Une autre personne importante dans le côté musical de la carrière de Burroughs est Barry Miles, parce que Miles travaillait en partie pour l’Independent Times, un journal indépendant vendu dans la librairie Indica, qui servait aussi de galerie d’art—où Miles présenta John Lennon à Yoko Ono, qui y faisait une performance. Miles a joué un rôle important aussi dans le financement de Paul McCartney d’un studio d’enregistrement pour les projets de Ian Sommerville, le copain de Burroughs à l’époque, un étudiant de Cambridge, qu’il avait rencontré juste après la parution du Festin Nu.

Mais j’ai commencé à parler de novembre 1959 parce que le jour où Burroughs fut interviewé par Life Magazine, Gysin découvrit, ou redécouvrit, la technique du cut-up. Le Collage et le facteur aléatoire et les opérations de chance ont une longue histoire. Je peux vous en montrer dans les œuvres de Swift et Dodson—Je veux dire Lewis Carroll—et, bien sûr, chez Dada et le surréalisme.

Quand Gysin découvrit cela, il pensa que c’était une histoire fantastique—les opérations de chance appliquées à l’écriture. C’était une idée lourde de sens. John Cage, Earl Brown, et Marcel Duchamp sont quelques-unes des personnes qui représentent les opérations de chance en musique et dans les arts. Et ces idées furent très, très influentes—encore aujourd’hui. Et elles portaient un peu la marque Burroughs et Gysin, mais à un moment donné la marque s’efface. A un moment donné, ces idées dont on disait, « C’est du Burroughs » sont devenus associées aux artistes d’autres domaines qui les ont reprises, les ont adoptées…

En recevant ce mérite, Burroughs reçoit aussi l’attention d’une nouvelle génération de rebelles du monde de la musique.

Le voilà donc à New York en 1974, 1975, et peu à peu les gens s’aperçoivent que Burroughs est là. Et les cognoscenti s’appellent tous et brûlent les lignes téléphonique : « Burroughs est là ! » Et les gens voulaient venir le voir pour le rencontrer. Et il a commencé à donner des lectures en public.

Je me souviens avoir lu Avec William Burroughs : Notre agent au Bunker de Victor Bockris, il y a Presque 30 ans. Bockris avait été critiqué non seulement pour son style, mais aussi pour une certaine dose d’autoglorification. La manière dont il décrivit le Bunker, on aurait dit la Factory en mieux.

Effectivement. Tout d’abord, Victor Bockris est un bon ami. Nous sommes très proches. Je suis bien conscient, et lui aussi, de ces points de vus que vous venez de décrire. Tout cela remonte à Andy [Warhol]. L’idée d’Andy était que tout le monde était célèbre et qu’on pouvait célébré le banal—et aussi l’idée que le glamour est contagieux, qu’il se répand.
Tout cela était un peu ironique—on connaît Warhol. Les gens qu’il appelait des « superstars » étaient des Poulbots. Sans vouloir vexer ceux que je connais et qui sont encore vivants, Gerard Malanga par exemple. Ils marchaient tous aux amphets et se prostituaient, et Warhol a déclaré : « These are the beautiful people. » Et bien, c’était très différent de Camelot, qui était la base de l’émergence de Warhol. Bockris n’était pas seulement un étudiant de la conception warholienne de la célébrité, il en résonnait. Ce n’était pas prétentieux. Ce n’était pas outrecuidant de faire de ces personnes des légendes, des célébrités. Ca faisait partie du jeu.

Alors c’est sûr, vous lisez Notre agent au Bunker et vous aurez l’impression que c’était constamment le lieu de rencontre des superstars. Et Victor a édité le livre de manière très créative, c’est très haché, ça a un côté best of. Les conversations de jours différents dans des lieux différents sont assemblées ensemble—c’est un peu sa marque de fabrique. Mais même si on se limite au matériel édité par Bockris, on voit le côté comique de toute la chose, un peu comme dans le film Deux nigauds et les flics.

Un exemple célèbre est lorsque Victor a amené Mick Jagger au Bunker pour qu’il rencontre William. Comme on dit, « Il y avait eu de l’alcool », d’une chose, et Jagger était de toute évidence assez paranoïde à l’idée de devoir faire quelque chose. Et il y avait eu mésentente. Il est possible que William ait exagéré la chose dans son esprit, mais il avait toujours eu le sentiment d’avoir offensé les Rolling Stone lorsque ces derniers l’avaient invité au mariage de Mick et Bianca à Gibraltar—où Burroughs s’était déjà rendu plusieurs fois. A ce moment-là, il vivait à Londres, et ils ne lui ont pas offert le billet,—droit de seigneur, vous savez : « S’ils me veulent là-bas, qu’ils m’envoient un ticket. » Mais le revers de la chose était que William était fauché. Bref, il y avait eu cette petite histoire, pas grand-chose, en fait. Burroughs a inclus Mick dans ses livres. Je ne vais pas vous dire où. Il a fait de Mick un personnage central dans deux de ces livres les plus importants. C’est un secret bien connu, en fait…. (Mike Chase dans les livres Cités de la Nuit Ecarlate et Parages des Voies Mortes, ndt.)

Beaucoup d’écrivains perçoivent leur substance de choix sous les traits d’une muse. Avez-vous remarquez des changements dans l’écriture de Burroughs, avant et après ?

Il y a deux choses que je pourrais dire en regard de l’attitude de William envers les drogues et son écriture. Tout d’abord, il croyait fermement aux effets bénéfiques et salutaires du cannabis, sous toutes ces formes. Il pensait que ça contribuait, pas nécessairement à son écriture ou au processus de l’écriture, mais au moins à la production d’idées. Il disait, « Je suis bloqué, je suis déprimé… je prends quelques tafs, et voilà toutes ces grandes idées qui débarquent. » Bien sûr, c’est la porte ouverte à toute sorte de blague pour les gens de droite, du genre : « De grandes idées, ah ah ! A la lumière du jour, c’est un petit-déjeuner canin. » Mais il trouvait que ça accroissait ses pensées non catégoriques. Ca faisait tomber les barrières d’idées de son imagination.

Quant aux opiacés, la came comme il l’appelait, il n’aurait jamais dit que l’effet des opiacés était une sorte de muse pour lui. Son intérêt et sa connaissance du profil mystérieux, de la séduction et du charme des opiacées étaient limités, mais il ne les romançait pas. Bon, un peu. Le seul truc concernant le rôle de la came dans son écriture c’est que, rétrospectivement, de devenir junky et tout ce qui s’en suivit, établit sa carrière, parce que cela lui donna un sujet sur lequel écrire. Mais ce n’est que rétrospectivement qu’on voit ces choses.

Il sera toujours question de savoir si Burroughs est un génie littéraire du 20ème siècle.

J’ai lu récemment une critique de The Yage Letters Redux une nouvelle version, restaurée, des Lettres du Yagé, éditée par le Dr. Oliver Harris. J’ai vu une critique dans The New Criterion qui était si négative, méprisante, insultante et hargneuse que ça m’a amusé…
Voilà ce que vous pouvez faire du mot génie, c’est une anecdote personnelle : En 1974, je suis allé à l’une de ces réunions de classe de la CCNY, Burroughs y donnait un cours d’écriture créative. Et l’un des étudiants lui a demandé, « M. Burroughs, ça fait quoi d’être un génie ? » Et il a répondu ; « On s’y fait. »

Il ne se considérait pas comme un génie en toute grandiloquence, mais il savait très bien où se situer. On ne peut pas éloigner Burroughs. Burroughs est… un nom qui perdurera.

Imprimer cette page | mise à jour : 2 septembre 2007