"Laissez-moi vous faire une démonstration," me dit William Burroughs. Il fourra la fléchette dans l’une des extrémités de la sarbacane en plastique, recula de six pas, exhala et envoya la fléchette dans le mille blasonné de caractères Chinois. "Je l’ai commandé par la poste," dit-il d’une satisfaction caustique. Il mit l’arme de côté d’un geste plein de grâce. "Vous seriez surpris de voir tout ce qu’on peut recevoir par courrier. Comme ceci." Il prit le dernier morceau de sucre d’une boîte, lança la boîte en l’air et la coupa en deux à l’aide d’un étrange dispositif que je n’avais jamais vu auparavant, une tige métallique flexible compressée et retenue magnétiquement dans une case jusqu’à ce qu’un petit mouvement rapide du poignet fasse étendre la tige à une vitesse et d’une force meurtrières. "Par ici, suivez-moi, j’ai un peu de littérature là-dessus que vous aimeriez probablement consulter."

Il existe un certain type de marron pale, teinté de rose—couleur chair en fait—que Burroughs aime porter. Sa chemise est de cette couleur ce soir, mais on aperçoit que le col sous son pull aux motifs de losanges, sous sa cravate ordinaire et sa veste grise encore plus ordinaire. Lorsqu’il est assis et parle avec vous, il a la froide immobilité d’une sculpture. Il paraît imposant, taillé, grand. Ce n’est que lorsqu’il bouge qu’il apparaît soudainement frêle et tel un oiseau—non-incarné, pour utiliser son mot. Très tard dans la soirée, lorsqu’il est encore debout, bien après 21 ou 22 heures, où d’ordinaire il va généralement se coucher, et qu’il a fumé beaucoup de joints et descendu quelques vodkas et cocas, il peut lui arriver de devenir plutôt animé. Alors il se met à discourir un peu et renforce chaque point avec la main levée d’un prédicateur ou se met à se ruer en avant sur un élève imaginaire (son grand-père était en fait un pasteur Méthodiste en tournée) ; ses mouvements peuvent alors sembler périlleux, comme s’il devenait lentement déphasé. En ce moment, cependant, il est lucide et hospitalier, son mode habituel. Quelque peu détaché et formel, le Martien qui a appris à être patient et cordial dans ses relations avec de simples terriens.<

Il me conduit dans sa réserve, et se met à fouiller dans un classeur et dans un tas de magazines pornographiques avec des titres comme Teen Punks et Jock Scene et finit par en repêcher un pamphlet de six pages écrit par l’inventeur de l’arme. J’aperçus dans un autre classeur des tas et des tas de livres de poche de science-fiction. "Peut-être aimeriez-vous jeter un coup d’œil à mes albums de découpures aussi ?"

J’en avais très envie, puisque j’étais avide de tout indice pouvant m’indiquer ce qui pouvait bien libérer l’imagination de l’un des écrivains les plus surprenants et originaux que l’Amérique ait bien pu produire—ce qui est significatif dans un pays qui engendra des artistes qui ont su s’inventer, aussi uniques que Melville et Henry James et Ezra Pound et Wallace Stevens, des êtres qui émergèrent de nulle part et se contrastèrent fortement les uns aux autres.

Je savais de conversations avec d’autres artistes à quel point les premiers stimuli derrière une œuvre de génie peuvent être inconséquents. Jasper Johns, par exemple, m’avait dit que le mur extérieur d’un magasin de Harlem peint de manière à ressembler à un champ de pierre, quelque chose qu’il avait aperçu un jour par la fenêtre d’une voiture et qu’il ne put jamais retrouver, lui avait fourni le motif de l’une de ses récentes peintures. D’une manière similaire, l’attention de Burroughs est alertée par toute source d’excitation, même s’il assemble et explore ses écrits d’une manière bien plus systématique. Il a conservé les journaux de ses rêves, il a expérimenté divers hallucinogènes exotiques, il s’est efforcé de penser en images sans l’intrusion de mots, il a inventé dans son imaginaire un moyen de voyager à travers le temps, tel un acteur, il a imité les personnages sur lesquels il a écrit et a inventé des techniques littéraires, combinées pour produire des juxtapositions frappantes et imprévisibles.

Tout d’abord avec Nova Express, Burroughs commença à se reposer sur la technique du cut-up (découpage) et du fold-in (pliage), méthodes qui consistent à prendre le texte d’un autre écrivain ou d’un journal, à réarranger l’ordre des mots puis à les réintroduire dans son propre texte. Il s’est amusé par la suite avec des magnétophones, en repiquant des bruits au hasard et en les mélangeant avec d’autres enregistrés dans d’autres circonstances. Les non-sens hasardeux ne l’ont jamais intéressé ; il fait plutôt appel à l’aléatoire de manière à obtenir des pensées et des images fraîches. C’est un artiste suprêmement conscient ; c’est aussi quelqu’un qui pense que l’écriture expérimentale doit pouvoir être lisible. Comme je venais juste de finir Cités de la Nuit Ecarlate, roman hautement lisible, son livre le plus ambitieux depuis le Festin Nu, j’étais particulièrement curieux de connaître les pendentifs sur lesquels il avait fait flotter ce nouvel édifice épais et fort agréable.

On trouve certainement dans le roman une obsession pour les jeunes garçons roux aux traits magnifiques et sans cœur, la tête recouverte de plaies érotiques, qui se pendent les uns les autres au point d’en éjaculer et dont les yeux s’illuminent lorsqu’ils jouissent ou meurent—un réseau complexe de garçons qui se croisent et se fondent dans le temps et habitent d’autres garçons d’autres siècles. "Les assassins les plus subtiles qui soient sortis d’entre leurs rangs" écrit Burroughs, "sont les Tueurs Oniriques ou Boys du Bangutot. Ils sont capables d’envahir le sommeil paradoxal de leur cible, de se donner la forme de l’érection de leur victime et de puiser dans son énergie sexuelle jusqu’à avoir assez de consistance pour l’étrangler." Tous ces accouplements exotiques et homosexuels (et hétérosexuels) sont rapides, explosifs, parfois fatals mais jamais romantiques. Comme Burroughs l’a fait remarquer une fois, "Je pense que ce que nous appelons l’amour est une fraude perpétrée par le sexe faible, et que les relations sexuelles entre hommes ne sont pas quelque chose qu’on pourrait appeler de l’amour, mais plutôt de la reconnaissance."

Plusieurs gros volumes noirs dans lesquels étaient collées des photos de garçons nus étaient à présent disposés devant moi. De son écriture à l’allure d’un croquis, difficile à lire, Burroughs avait griffonné sur la photo des notes à son attention. "L’un des gosses Kraut," disait une note. Une autre disait, "Possibilité pour Noah Blake ?" référence à un personnage de Cités de la Nuit Ecarlate, décrit comme un "jeune garçons roux et grand, âgé de 20 ans, les yeux marrons, le visage saupoudré de taches de rousseur."

Je réalisai que l’écriture pour Burroughs est comme le fait d’épurer un minéral, beaucoup d’étapes pour extraire à partir de tonnes de déchets une once de la précieuse substance. Si c’est le cas, alors ces images griffonnées, ces livres cradingues de science-fiction, ces fichiers sur les armes et les épidémies, ces histoires à la National Enquirer sur le cancer et les cocos—voici les grands terrils de son art. Un art si pur que même si les choses qu’il assimile (l’accumulateur d’orgones, la Scientologie, les systèmes de contrôle Mayas) et recherche sont pleines de saletés, il les affine éventuellement et les transforme en lingots frappés de son sceau.

Nous retournâmes dans la pièce principale. Il semble logique que Burroughs vive dans le vestiaire d’un ancien YMCA, car n’est-il pas l’auteur qui célèbre les souvenirs lointains d’une adolescence disparue ? Dans son nouveau roman, quelqu’un achète un "Firsty Pop" qui, nous apprend-il, est composé de "l’odeur de jacinthe de jeunes érections, de toilettes d’écoles, de vestiaires et de slips à coquille, d’un mucus rectal et de pieds d’été, d’une lotion d’aoûtats et d’un savon phénique—des bouffées qui vous ramènent à votre première érection et vous laisse là, assis aux toilettes—si vous cessez de planer. Ne vous attardez jamais sur un Firsty."

Burroughs me fit faire un tour des toilettes—les vieux urinoirs ici ne fonctionnent plus, et l’on y trouve les boxes avec leurs parois en marbre et des graffitis des années 20, la tête d’une poupée en étoffe représentant un Noir et un pénis étrangement bifurqué. Les vestiaires de la pièce principale, qui est adjacente, ont été retirés, bien sûr, même si des agencements de métal au plafond témoignent de leur emplacement. "Le vestiaire renferme encore le silence des voix mâles, absentes," écrit Burroughs quelque-part dans son nouveau roman. Les sols sont faits de béton peint. Il n’y a qu’une seule fenêtre, petite et givrée.

"Je ne peux jamais dire d’ici s’il fait nuit ou jour, s’il fait chaud ou froid dehors," dit Burroughs, esquissant son sourire aux lèvres minces. "Ce qui est formidable ici c’est la chaleur. Il fait incroyablement chaud. Venez voir. Touchez ce mur."

Je posai ma main sur le ciment chaud et ressentis même l’eau chaude descendre le long des tuyaux emmurés. Tandis qu’il décrit l’appartement de l’un de ses amis à Paris, d’où il revenait tout juste, Burroughs fit encore une fois l’éloge de la chaleur abondante. Quelque chose me frappa dans cette insistance sur la chaleur, quelque chose de reptilien. Quelqu’un qui connaissait Burroughs depuis les années 50 a remarqué, "Quand vous le rencontrez, vous vous dîtes, "Ce n’est pas un mammifère."" Ou bien étais-je en train de détecter la profondeur glaciale de l’ex-junkie ? Burroughs est certainement un poète des villes en décadence, de la tasse de café froid prise au distributeur automatique en l’attente d’une correspondance, de la triste froideur de chambres louées, de "doigts morts en fumée," de la "Rue des Hommes Manquants," de "hangars remplis, le toit effondré," le malaise entier de l’Amérique qui, il y a des années, fut surnommé dans le Festin Nu "le bourdon Made in USA." (" Et voilà que le bourdon Made in USA nous tombe dessus comme aucun autre bourdon dans le monde").

"C’est vraiment le meilleur endroit où j’ai vécu," me dit Burroughs. "Il y a quatre portes fermées à clef entre moi et la rue." La rue est Bowery avec ses flots d’urine qui sortent des baies de portes et serpentent le long des trottoirs, ses bandes clopinantes de mendiants, ses bouteilles de vins cassées, ses feux d’hiver dans les tambours en métal et ses pieds enveloppés dans des chiffons—mais cependant, l’intérêt de Burroughs pour la sécurité personnelle ne semble pas idiosyncrasique. Il appelle cet endroit "le Bunker" et il donne parfois l’impression d’être le leader fou, attaqué d’un Reich vaincu. Il porte toujours avec lui au moins trois armes—une canne, un pulvérisateur de chez Mace et son cobra en acier. "J’aurais l’impression d’être nu sans mes armes," me dit-il. Dans un récent numéro de Heavy Metal, Burroughs publia un article sur la défense civile. C’est sûr, il a 67 ans et est dramatiquement fin mais, comme il le dit, "Je n’ai pas l’air d’un pigeon" et personne ne l’a jamais agressé. Alors pourquoi cette paranoïa ?

Burroughs définit la paranoïa comme le fait de "connaître tous les faits." Son point de vue est politiquement eschatologique  ; il fit récemment un discours à la Conférence de la Terre Entière à Aix-en-Provence intitulé "Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse" dans lequel il parla de futures attractions comme la guerre biologique et les "armes ethniques" destinées à détruire une race mais pas les autres. Il discuta avec moi du fait que la récurrence d’une épidémie comme la variole produirait un taux de mortalité de 50 à 60 pour-cents en 11 jours.

"Ce serait comme dans les productions à grand spectacle d’Hollywood," dit-il. Lorsque Burroughs le puriste stylistique utilise une telle expression, on ne peut s’empêcher de guetter un pétillement ironique, les guillemets qui se plissent au bord des yeux, mais même son utilisation du jargon suranné d’un gangster des années 30 est aussi impassible et impeccable que celle de Cagney. Il ne faut pas oublier que Burroughs a une fois annoncé très sérieusement qu’il était "temps de regarder plus loin que cette planète radioactive et délabrée, rongée par les flics" et qu’il a entamé un chapitre de son nouveau roman avec cette phrase mémorable : "Et voilà que je me retrouve à bord de ce vieux vapeur spatial maléfique qui fuit de toutes parts, avec sa propulsion à potences et son capiston chez qui tout est bon, et avec toute la grosse artillerie de la planète pointée sur nous…" Il est à la fois le semeur austère et le sinistre moissonneur, la Mort, avec un sourire qui pourrait être la résultante d’un jus de six citrons, un grand humoriste misanthrope dans la tradition de Céline et de W.C. Fields (Mary MCCarthy a un jour appelé Burroughs un "utopiste aigri").

Non pas que je sois en désaccord avec sa politique. Burroughs est en fait un anarchiste utile à toujours avoir à ses côtés, quelqu’un qui déteste les états bureaucratiques de droite aussi bien que de la soi-disante gauche, qui a appelé à la fin de la nation et de la famille et qui a écrit dans The Job : "Le crime est l’intérêt de la police. La toxicomanie est l’intérêt du département de la brigade des Stupéfiants. Les nations sont l’intérêt des politiciens. La guerre est l’intérêt des officiers de l’armée. Un intérêt, qu’il opère au travers d’agences privées, de capitaux ou officielles, supprime toute découverte, tout produit ou façon de pensée menaçant sa zone de monopole. La guerre froide est utilisée comme prétexte par l’Amérique et la Russie pour dissimuler le savoir relatif à la recherche et en donner le monopole aux agences officielles." La paranoïa consiste à connaître tous les faits.

Ni que je ne puisse être en désaccord avec son esthétique. Il est contre les romans réalistes, qu’il rejette et considère comme du "journalisme." Il admire Beckett, Genet et Conrad ; Il écrivait délibérément avec le ton de Graham Greene dans les pages d’ouverture de Cités de la Nuit Ecarlate ("Farnsworth, l’officier du district de la santé publique, était un homme qui lésinait tant sur ce qu’il demandait de la vie que chaque victoire se transformait en défaite"). Il est contre la censure de toutes sortes. Il est pour la tradition du roman picaresque. Ses fictions s’inspirent de la culture populaire—d’un humour de la rue, des bandes dessinées ; de la science-fiction, des films, des journaux, des livres de voyage, du vaudeville ("Puissent-tous tes problèmes être mineurs, dit un abuseur d’enfants à un autre"). De tous les écrivains de la génération qui suit celle des grands auteurs modernes (Joyce et Stein), Burroughs fut en anglais le seul à demeurer constant dans leur idéal d’expérimentations permanentes. Comme eux, il a pratiqué l’art du montage mais n’utilisa pas cette technique de la même manière. Joyce a construit un palimpseste assez dense à partir de diverses couches chevauchantes de discours (l’accent Irlandais du barroom et le bavardage neural) et d’allusions culturelles (la mythologie et une philosophie plus diffuse). Stein, moins "intellectuelle" et plus fougueuse ; créa ses surprises au niveau local en traitant parfois les mots comme de purs sons abstraits.

Burroughs, en contraste, utilisa les techniques du cut-up et du fold-in avec le peintre Brion Gysin—une technique, devrais-je ajouter, qu’il a rejeté dans Cités à part dans trois ou quatre courts paragraphes. D’une manière moins formelle, moins assidue, et bien plus espiègle, Burroughs a appris à relier les fragments narratifs les uns aux autres. Trois histoires s’entremêlent dans Cités. L’une se passe au présent et suit un détective tandis qu’il essaie de découvrir l’origine d’un meurtre macabre. Une autre raconte l’histoire (basée sur des faits réels) d’un pirate du 18ème siècle qui chercha à établir une société anarchiste dans le Nouveau Monde et à renverser ainsi l’hégémonie du colonialisme espagnole et du Christianisme. Un troisième récit parle de six cités du désert de Gobi à des temps anciens. Au début Burroughs ne fait qu’alterner ses récits, tout comme n’importe quel romancier Victorien l’aurait fait en manipulant une intrigue et deux ou trois intrigues secondaires. Mais il établit rapidement d’étranges liens entre les trois histoires. Ses personnages voyagent dans le temps, s’habitent les uns les autres et de cette façon unifient l’œuvre. Ce qui semblait être des histoires séparées et très étendues fusionnent en vertu du voyage dans le temps. Le montage dans Cités n’est pas une juxtaposition de mots à la Stein ni un contrepoint à la Joyce de différents niveaux de discours mais plutôt un montage de récits. Cette solution me semble être merveilleusement—mais ai-je besoin de dire l’évident  ?—merveilleusement adaptée au génie du roman, qui préfère aux dédales du langage, même s’il est splendide, les grandes structures fictives que sont le suspense et le mystère.

J’ai demandé à Burroughs comment il était arrivé à la notion des six cités de la nuit écarlate. Nous étions dans la pièce principale assis à la grande table de la salle à manger. Quelques amis et des voisins s’étaient réunis et avaient commencé à préparer le dîner (de tels repas communaux sont une tradition nocturne). On entendait dans le fond une cassette de musique Marocaine que Brion Gysin et Paul Bowles avaient enregistrée. "Brion m’en a donné l’idée," dit Burroughs. "Il m’a dit de répéter leurs noms avant de m’endormir si je voulais que la réponse à une question me vienne en rêve. Ce qui est étrange est que Brion ne sait plus où il a appris leurs noms—Temaghis, Ba’dan, Yass-Waddah, Waghdas, Naufrana et Ghadis."

Burroughs me montra ensuite les peintures de Gysin qu’il possède ("C’est le plus grand peintre vivant," murmure Burroughs). "Je vois dans celle-ci les faubourgs de Marrakech," me fait-il remarquer tandis que nous nous arrêtons devant une toile qui à première vue semble entièrement abstraite, voire calligraphique, et peinte dans des couleurs sourdes. "L’artiste vous montre la rue spectrale de vos propres associations passées. Par exemple, lorsque vous traversez une rue, vous vous souvenez à moitié d’y avoir vu une voiture juste à cet endroit dix ans auparavant—voilà, vous voyez la voiture ? La moto fantôme ? J’essaie de faire quelque chose similaire." Et l’on continue avec une autre peinture non-figurative, une troisième et une quatrième. Burroughs trouve dans chaque peinture des "petites scènes", en aucun cas évidentes, représentant des torrents et des prairies ou le désert. Je l’imagine consulter ces images à maintes reprises pour ses visions de la nuit écarlate. "Regardez celle-ci—des photos de Mars ressemblent exactement à ça, et Brion les peignit avant même que ces photos nous fussent retransmises. Vous savez qu’on a retrouvé sur Mars des pierres avec les lettres B et G dessus ?" Qui "on" ? Burroughs et Gysin ?

Burroughs m’explique qu’il a déjà bien entamé la suite de Cités, un livre qui part du chapitre de Cités intitulé "Je Te Prends N’importe Quelle Hutte" sur le Far West au siècle dernier. Il projette déjà d’écrire un autre livre après ça—"ce qui devrait conclure le tout."

"Etes-vous Bouddhiste ?" Je lui demande, sachant qu’il a passé beaucoup de temps à l’Institut Naropa de Bouddhisme Tibétain de Boulder et à quel point la transmigration des âmes dans Cités est un concept dérivé de la théologie Bouddhiste. Burroughs se moque de la question. "Bouddhiste ? Non. Mais je crois en la réincarnation, même si comme tout le reste ce n’est pas quelque chose qui se produit facilement. Il faut y travailler." Burroughs martèle la table. "Et je—" longue bouffée sur le joint, les yeux se brident—"Je pense aussi que—Je sais qu’il est possible de vivre dans un—" parfaite diction d’acier—" un état de non-incarnation. Mon préféré."

Sa célèbre remarque me vint à l’esprit : "Il est nécessaire de voyager, il n’est pas nécessaire de vivre."