William S. Burroughs

William S. Burroughs
http://theo.underwires.net/
Ce N’est Pas un Mammifère : Une Visite chez William Burroughs d’Edmund White

"Laissez-moi vous faire une démonstration," me dit
William Burroughs. Il fourra la fléchette dans l’une
des extrémités de la sarbacane en plastique, recula
de six pas, exhala et envoya la fléchette dans le mille blasonné
de caractères Chinois. "Je l’ai commandé
par la poste," dit-il d’une satisfaction caustique. Il
mit l’arme de côté d’un geste plein de grâce.
"Vous seriez surpris de voir tout ce qu’on peut recevoir
par courrier. Comme ceci." Il prit le dernier morceau de sucre
d’une boîte, lança la boîte en l’air
et la coupa en deux à l’aide d’un étrange
dispositif que je n’avais jamais vu auparavant, une tige métallique
flexible compressée et retenue magnétiquement dans une
case jusqu’à ce qu’un petit mouvement rapide du poignet
fasse étendre la tige à une vitesse et d’une force
meurtrières. "Par ici, suivez-moi, j’ai un peu de
littérature là-dessus que vous aimeriez probablement
consulter."

Il existe un certain type de marron pale, teinté de rose—couleur
chair en fait—que Burroughs aime porter. Sa chemise est de cette
couleur ce soir, mais on aperçoit que le col sous son pull
aux motifs de losanges, sous sa cravate ordinaire et sa veste grise
encore plus ordinaire. Lorsqu’il est assis et parle avec vous,
il a la froide immobilité d’une sculpture. Il paraît
imposant, taillé, grand. Ce n’est que lorsqu’il
bouge qu’il apparaît soudainement frêle et tel un
oiseau—non-incarné, pour utiliser son mot. Très
tard dans la soirée, lorsqu’il est encore debout, bien
après 21 ou 22 heures, où d’ordinaire il va généralement
se coucher, et qu’il a fumé beaucoup de joints et descendu
quelques vodkas et cocas, il peut lui arriver de devenir plutôt
animé. Alors il se met à discourir un peu et renforce
chaque point avec la main levée d’un prédicateur
ou se met à se ruer en avant sur un élève imaginaire
(son grand-père était en fait un pasteur Méthodiste
en tournée) ; ses mouvements peuvent alors sembler périlleux,
comme s’il devenait lentement déphasé. En ce moment,
cependant, il est lucide et hospitalier, son mode habituel. Quelque
peu détaché et formel, le Martien qui a appris à
être patient et cordial dans ses relations avec de simples terriens.<

Il me conduit dans sa réserve, et se met à fouiller
dans un classeur et dans un tas de magazines pornographiques avec
des titres comme Teen Punks et Jock Scene et finit
par en repêcher un pamphlet de six pages écrit par l’inventeur
de l’arme. J’aperçus dans un autre classeur des
tas et des tas de livres de poche de science-fiction. "Peut-être
aimeriez-vous jeter un coup d’œil à mes albums de
découpures aussi ?"

J’en avais très envie, puisque j’étais avide
de tout indice pouvant m’indiquer ce qui pouvait bien libérer
l’imagination de l’un des écrivains les plus surprenants
et originaux que l’Amérique ait bien pu produire—ce
qui est significatif dans un pays qui engendra des artistes qui ont
su s’inventer, aussi uniques que Melville et Henry
James et Ezra Pound et Wallace Stevens, des êtres
qui émergèrent de nulle part et se contrastèrent
fortement les uns aux autres.

Je savais de conversations avec d’autres artistes à quel
point les premiers stimuli derrière une œuvre de génie
peuvent être inconséquents. Jasper Johns, par exemple,
m’avait dit que le mur extérieur d’un magasin de
Harlem peint de manière à ressembler à un champ
de pierre, quelque chose qu’il avait aperçu un jour par
la fenêtre d’une voiture et qu’il ne put jamais
retrouver, lui avait fourni le motif de l’une de ses récentes
peintures. D’une manière similaire, l’attention
de Burroughs est alertée par toute source d’excitation,
même s’il assemble et explore ses écrits d’une
manière bien plus systématique. Il a conservé
les journaux de ses rêves, il a expérimenté divers
hallucinogènes exotiques, il s’est efforcé de
penser en images sans l’intrusion de mots, il a inventé
dans son imaginaire un moyen de voyager à travers le temps,
tel un acteur, il a imité les personnages sur lesquels il a
écrit et a inventé des techniques littéraires,
combinées pour produire des juxtapositions frappantes et imprévisibles.

Tout d’abord avec Nova Express, Burroughs commença
à se reposer sur la technique du cut-up (découpage)
et du fold-in (pliage), méthodes qui consistent à prendre
le texte d’un autre écrivain ou d’un journal, à
réarranger l’ordre des mots puis à les réintroduire
dans son propre texte. Il s’est amusé par la suite avec
des magnétophones, en repiquant des bruits au hasard et en
les mélangeant avec d’autres enregistrés dans
d’autres circonstances. Les non-sens hasardeux ne l’ont
jamais intéressé ; il fait plutôt appel à
l’aléatoire de manière à obtenir des pensées
et des images fraîches. C’est un artiste suprêmement
conscient ; c’est aussi quelqu’un qui pense que
l’écriture expérimentale doit pouvoir être
lisible. Comme je venais juste de finir Cités de la Nuit
Ecarlate
, roman hautement lisible, son livre le plus ambitieux
depuis le Festin Nu, j’étais particulièrement
curieux de connaître les pendentifs sur lesquels il avait fait
flotter ce nouvel édifice épais et fort agréable.

On trouve certainement dans le roman une obsession pour les jeunes
garçons roux aux traits magnifiques et sans cœur, la tête
recouverte de plaies érotiques, qui se pendent les uns les
autres au point d’en éjaculer et dont les yeux s’illuminent
lorsqu’ils jouissent ou meurent—un réseau complexe
de garçons qui se croisent et se fondent dans le temps et habitent
d’autres garçons d’autres siècles. "Les
assassins les plus subtiles qui soient sortis d’entre leurs
rangs" écrit Burroughs, "sont les Tueurs Oniriques
ou Boys du Bangutot. Ils sont capables d’envahir le sommeil
paradoxal de leur cible, de se donner la forme de l’érection
de leur victime et de puiser dans son énergie sexuelle jusqu’à
avoir assez de consistance pour l’étrangler." Tous
ces accouplements exotiques et homosexuels (et hétérosexuels)
sont rapides, explosifs, parfois fatals mais jamais romantiques. Comme
Burroughs l’a fait remarquer une fois, "Je pense que ce
que nous appelons l’amour est une fraude perpétrée
par le sexe faible, et que les relations sexuelles entre hommes ne
sont pas quelque chose qu’on pourrait appeler de l’amour,
mais plutôt de la reconnaissance."

Plusieurs gros volumes noirs dans lesquels étaient collées
des photos de garçons nus étaient à présent
disposés devant moi. De son écriture à l’allure
d’un croquis, difficile à lire, Burroughs avait griffonné
sur la photo des notes à son attention. "L’un des
gosses Kraut," disait une note. Une autre disait, "Possibilité
pour Noah Blake ?" référence à un personnage
de Cités de la Nuit Ecarlate, décrit comme
un "jeune garçons roux et grand, âgé de 20
ans, les yeux marrons, le visage saupoudré de taches de rousseur."

Je réalisai que l’écriture pour Burroughs est
comme le fait d’épurer un minéral, beaucoup d’étapes
pour extraire à partir de tonnes de déchets une once
de la précieuse substance. Si c’est le cas, alors ces
images griffonnées, ces livres cradingues de science-fiction,
ces fichiers sur les armes et les épidémies, ces histoires
à la National Enquirer sur le cancer et les cocos—voici
les grands terrils de son art. Un art si pur que même si les
choses qu’il assimile (l’accumulateur d’orgones,
la Scientologie, les systèmes de contrôle Mayas) et recherche
sont pleines de saletés, il les affine éventuellement
et les transforme en lingots frappés de son sceau.

Nous retournâmes dans la pièce principale. Il semble
logique que Burroughs vive dans le vestiaire d’un ancien YMCA,
car n’est-il pas l’auteur qui célèbre les
souvenirs lointains d’une adolescence disparue ? Dans son nouveau
roman, quelqu’un achète un "Firsty Pop" qui,
nous apprend-il, est composé de "l’odeur de jacinthe
de jeunes érections, de toilettes d’écoles, de
vestiaires et de slips à coquille, d’un mucus rectal
et de pieds d’été, d’une lotion d’aoûtats
et d’un savon phénique—des bouffées qui
vous ramènent à votre première érection
et vous laisse là, assis aux toilettes—si vous cessez
de planer. Ne vous attardez jamais sur un Firsty."

Burroughs me fit faire un tour des toilettes—les vieux urinoirs
ici ne fonctionnent plus, et l’on y trouve les boxes avec leurs
parois en marbre et des graffitis des années 20, la tête
d’une poupée en étoffe représentant un
Noir et un pénis étrangement bifurqué. Les vestiaires
de la pièce principale, qui est adjacente, ont été
retirés, bien sûr, même si des agencements de métal
au plafond témoignent de leur emplacement. "Le vestiaire
renferme encore le silence des voix mâles, absentes," écrit
Burroughs quelque-part dans son nouveau roman. Les sols sont faits
de béton peint. Il n’y a qu’une seule fenêtre,
petite et givrée.

"Je ne peux jamais dire d’ici s’il fait nuit ou jour,
s’il fait chaud ou froid dehors," dit Burroughs, esquissant
son sourire aux lèvres minces. "Ce qui est formidable
ici c’est la chaleur. Il fait incroyablement chaud. Venez voir.
Touchez ce mur."

Je posai ma main sur le ciment chaud et ressentis même l’eau
chaude descendre le long des tuyaux emmurés. Tandis qu’il
décrit l’appartement de l’un de ses amis à
Paris, d’où il revenait tout juste, Burroughs fit encore
une fois l’éloge de la chaleur abondante. Quelque chose
me frappa dans cette insistance sur la chaleur, quelque chose de reptilien.
Quelqu’un qui connaissait Burroughs depuis les années
50 a remarqué, "Quand vous le rencontrez, vous vous dîtes,
"Ce n’est pas un mammifère."" Ou bien
étais-je en train de détecter la profondeur glaciale
de l’ex-junkie ? Burroughs est certainement un poète
des villes en décadence, de la tasse de café froid prise
au distributeur automatique en l’attente d’une correspondance,
de la triste froideur de chambres louées, de "doigts morts
en fumée," de la "Rue des Hommes Manquants,"
de "hangars remplis, le toit effondré," le malaise
entier de l’Amérique qui, il y a des années, fut
surnommé dans le Festin Nu "le bourdon Made
in USA
." (" Et voilà que le bourdon Made
in USA
nous tombe dessus comme aucun autre bourdon dans le monde").

"C’est vraiment le meilleur endroit où j’ai
vécu," me dit Burroughs. "Il y a quatre portes fermées
à clef entre moi et la rue." La rue est Bowery avec ses
flots d’urine qui sortent des baies de portes et serpentent
le long des trottoirs, ses bandes clopinantes de mendiants, ses bouteilles
de vins cassées, ses feux d’hiver dans les tambours en
métal et ses pieds enveloppés dans des chiffons—mais
cependant, l’intérêt de Burroughs pour la sécurité
personnelle ne semble pas idiosyncrasique. Il appelle cet endroit
"le Bunker" et il donne parfois l’impression d’être
le leader fou, attaqué d’un Reich vaincu. Il porte toujours
avec lui au moins trois armes—une canne, un pulvérisateur
de chez Mace et son cobra en acier. "J’aurais l’impression
d’être nu sans mes armes," me dit-il. Dans un récent
numéro de Heavy Metal, Burroughs publia un article
sur la défense civile. C’est sûr, il a 67 ans et
est dramatiquement fin mais, comme il le dit, "Je n’ai
pas l’air d’un pigeon" et personne ne l’a jamais
agressé. Alors pourquoi cette paranoïa ?

Burroughs
définit la paranoïa comme le fait de "connaître
tous les faits." Son point de vue est politiquement eschatologique
 ; il fit récemment un discours à la Conférence
de la Terre Entière à Aix-en-Provence intitulé
"Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse" dans lequel
il parla de futures attractions comme la guerre biologique et les
"armes ethniques" destinées à détruire
une race mais pas les autres. Il discuta avec moi du fait que la récurrence
d’une épidémie comme la variole produirait un
taux de mortalité de 50 à 60 pour-cents en 11 jours.

"Ce
serait comme dans les productions à grand spectacle d’Hollywood,"
dit-il. Lorsque Burroughs le puriste stylistique utilise une telle
expression, on ne peut s’empêcher de guetter un pétillement
ironique, les guillemets qui se plissent au bord des yeux, mais même
son utilisation du jargon suranné d’un gangster des années
30 est aussi impassible et impeccable que celle de Cagney. Il ne faut
pas oublier que Burroughs a une fois annoncé très sérieusement
qu’il était "temps de regarder plus loin que cette
planète radioactive et délabrée, rongée par les flics" et qu’il a entamé un chapitre de
son nouveau roman avec cette phrase mémorable : "Et voilà
que je me retrouve à bord de ce vieux vapeur spatial maléfique
qui fuit de toutes parts, avec sa propulsion à potences et
son capiston chez qui tout est bon, et avec toute la grosse artillerie
de la planète pointée sur nous…" Il est à
la fois le semeur austère et le sinistre moissonneur, la Mort,
avec un sourire qui pourrait être la résultante d’un
jus de six citrons, un grand humoriste misanthrope dans la tradition
de Céline et de W.C. Fields (Mary MCCarthy a un jour appelé
Burroughs un "utopiste aigri").

Non pas que je sois en désaccord avec sa politique. Burroughs
est en fait un anarchiste utile à toujours avoir à ses
côtés, quelqu’un qui déteste les états
bureaucratiques de droite aussi bien que de la soi-disante gauche,
qui a appelé à la fin de la nation et de la famille
et qui a écrit dans The Job : "Le crime est l’intérêt
de la police. La toxicomanie est l’intérêt du département
de la brigade des Stupéfiants. Les nations sont l’intérêt
des politiciens. La guerre est l’intérêt des officiers
de l’armée. Un intérêt, qu’il opère
au travers d’agences privées, de capitaux ou officielles,
supprime toute découverte, tout produit ou façon de
pensée menaçant sa zone de monopole. La guerre froide
est utilisée comme prétexte par l’Amérique
et la Russie pour dissimuler le savoir relatif à la recherche
et en donner le monopole aux agences officielles." La paranoïa
consiste à connaître tous les faits.

Ni que je ne puisse être en désaccord avec son esthétique.
Il est contre les romans réalistes, qu’il rejette et
considère comme du "journalisme." Il admire Beckett,
Genet et Conrad ; Il écrivait délibérément
avec le ton de Graham Greene dans les pages d’ouverture de Cités
de la Nuit Ecarlate
("Farnsworth, l’officier du district
de la santé publique, était un homme qui lésinait
tant sur ce qu’il demandait de la vie que chaque victoire se
transformait en défaite"). Il est contre la censure de
toutes sortes. Il est pour la tradition du roman picaresque. Ses fictions
s’inspirent de la culture populaire—d’un humour
de la rue, des bandes dessinées ; de la science-fiction, des
films, des journaux, des livres de voyage, du vaudeville ("Puissent-tous
tes problèmes être mineurs, dit un abuseur d’enfants
à un autre"). De tous les écrivains de la génération
qui suit celle des grands auteurs modernes (Joyce et Stein), Burroughs
fut en anglais le seul à demeurer constant dans leur idéal
d’expérimentations permanentes. Comme eux, il a pratiqué
l’art du montage mais n’utilisa pas cette technique de
la même manière. Joyce a construit un palimpseste assez
dense à partir de diverses couches chevauchantes de discours
(l’accent Irlandais du barroom et le bavardage neural) et d’allusions
culturelles (la mythologie et une philosophie plus diffuse). Stein,
moins "intellectuelle" et plus fougueuse ; créa ses
surprises au niveau local en traitant parfois les mots comme de purs
sons abstraits.

Burroughs, en contraste, utilisa les techniques du cut-up et du fold-in
avec le peintre Brion Gysin—une technique, devrais-je ajouter,
qu’il a rejeté dans Cités à part
dans trois ou quatre courts paragraphes. D’une manière
moins formelle, moins assidue, et bien plus espiègle, Burroughs
a appris à relier les fragments narratifs les uns aux autres.
Trois histoires s’entremêlent dans Cités.
L’une se passe au présent et suit un détective
tandis qu’il essaie de découvrir l’origine d’un
meurtre macabre. Une autre raconte l’histoire (basée
sur des faits réels) d’un pirate du 18ème siècle
qui chercha à établir une société anarchiste
dans le Nouveau Monde et à renverser ainsi l’hégémonie
du colonialisme espagnole et du Christianisme. Un troisième
récit parle de six cités du désert de Gobi à
des temps anciens. Au début Burroughs ne fait qu’alterner
ses récits, tout comme n’importe quel romancier Victorien
l’aurait fait en manipulant une intrigue et deux ou trois intrigues
secondaires. Mais il établit rapidement d’étranges
liens entre les trois histoires. Ses personnages voyagent dans le
temps, s’habitent les uns les autres et de cette façon
unifient l’œuvre. Ce qui semblait être des histoires
séparées et très étendues fusionnent en
vertu du voyage dans le temps. Le montage dans Cités
n’est pas une juxtaposition de mots à la Stein ni un
contrepoint à la Joyce de différents niveaux de discours
mais plutôt un montage de récits. Cette solution me semble
être merveilleusement—mais ai-je besoin de dire l’évident
 ?—merveilleusement adaptée au génie du roman,
qui préfère aux dédales du langage, même
s’il est splendide, les grandes structures fictives que sont
le suspense et le mystère.

J’ai demandé à Burroughs comment il était
arrivé à la notion des six cités de la nuit écarlate.
Nous étions dans la pièce principale assis à
la grande table de la salle à manger. Quelques amis et des
voisins s’étaient réunis et avaient commencé
à préparer le dîner (de tels repas communaux sont
une tradition nocturne). On entendait dans le fond une cassette de
musique Marocaine que Brion Gysin et Paul Bowles avaient enregistrée.
"Brion m’en a donné l’idée," dit
Burroughs. "Il m’a dit de répéter leurs noms
avant de m’endormir si je voulais que la réponse à
une question me vienne en rêve. Ce qui est étrange est
que Brion ne sait plus où il a appris leurs noms—Temaghis,
Ba’dan, Yass-Waddah, Waghdas, Naufrana et Ghadis."

Burroughs me montra ensuite les peintures de Gysin qu’il possède
("C’est le plus grand peintre vivant," murmure Burroughs).
"Je vois dans celle-ci les faubourgs de Marrakech," me fait-il
remarquer tandis que nous nous arrêtons devant une toile qui
à première vue semble entièrement abstraite,
voire calligraphique, et peinte dans des couleurs sourdes. "L’artiste
vous montre la rue spectrale de vos propres associations passées.
Par exemple, lorsque vous traversez une rue, vous vous souvenez à
moitié d’y avoir vu une voiture juste à cet endroit
dix ans auparavant—voilà, vous voyez la voiture ? La
moto fantôme ? J’essaie de faire quelque chose similaire."
Et l’on continue avec une autre peinture non-figurative, une
troisième et une quatrième. Burroughs trouve dans chaque
peinture des "petites scènes", en aucun cas évidentes,
représentant des torrents et des prairies ou le désert.
Je l’imagine consulter ces images à maintes reprises
pour ses visions de la nuit écarlate. "Regardez celle-ci—des
photos de Mars ressemblent exactement à ça, et Brion
les peignit avant même que ces photos nous fussent retransmises.
Vous savez qu’on a retrouvé sur Mars des pierres avec
les lettres B et G dessus ?" Qui "on" ? Burroughs et
Gysin ?

Burroughs m’explique qu’il a déjà bien entamé
la suite de Cités, un livre qui part du chapitre de
Cités intitulé "Je Te Prends N’importe
Quelle Hutte" sur le Far West au siècle dernier. Il projette
déjà d’écrire un autre livre après
ça—"ce qui devrait conclure le tout."

"Etes-vous Bouddhiste ?" Je lui demande, sachant qu’il
a passé beaucoup de temps à l’Institut Naropa
de Bouddhisme Tibétain de Boulder et à quel point la
transmigration des âmes dans Cités est un concept
dérivé de la théologie Bouddhiste. Burroughs
se moque de la question. "Bouddhiste ? Non. Mais je crois en
la réincarnation, même si comme tout le reste ce n’est
pas quelque chose qui se produit facilement. Il faut y travailler."
Burroughs martèle la table. "Et je—" longue
bouffée sur le joint, les yeux se brident—"Je pense
aussi que—Je sais qu’il est possible de vivre dans un—"
parfaite diction d’acier—" un état de non-incarnation.
Mon préféré."

Sa
célèbre remarque me vint à l’esprit : "Il
est nécessaire de voyager, il n’est pas nécessaire
de vivre."

Imprimer cette page | mise à jour : 17 août 2007