William S. Burroughs

Les Voleurs

Théophile — 2008-11-11T16:40:16Z

LES VOLEURS

Les écrivains travaillent avec les mots et les voix de la même façon que les peintres travaillent avec les couleurs ; et d'où viennent ces mots et ces voix ? De plusieurs sources : conversations entendues et réentendues, films et émissions de radio, journaux, magazines, oui, et les autres écrivains ; il me vient à l'esprit une phrase extraite d'une vieille histoire de western lue dans un magazine à sensation il y a des années, ne sais plus où et quand : « Il la regardait, essayant de lire dans son esprit - mais son regard demeurait froid, inexpressif, indéchiffrable. » En voilà une que j'ai plagiée.

La séquence du Greffier Municipal du Festin Nu provient d'une rencontre avec le greffier de Cold Springs au Texas. C'était en fait une élaboration de son monologue qui me sembla tout simplement ennuyeux à l'époque vu que je ne savais pas encore que j'étais un écrivain. En tout cas, il n'y aurait jamais eu de Greffier Municipal si j'étais resté assis sur mon cul à attendre « mes propres mots ». On a tous rencontré l'agent de publicité qui veut se sortir de la foire d'empoigne, qui s'enferme dans une cabane et écrit le Grand Roman Américain. Je lui dis toujours : « Ne te déconnecte pas trop du monde, B. J. - tu pourrais en avoir besoin. » Tant de fois me suis-je trouvé coincé sur une ligne de mon récit, pas moyen de voir dans quelle direction aller maintenant, lorsque quelqu'un débarque et me parle des poissons mangeurs de fruits du Brésil. Ça m'a fait tout un chapitre. Ou alors j'achète un livre pour lire dans l'avion, et dedans se trouve la réponse ; et il y a une jolie phrase aussi, « de douces voix inhumaines » . J'avais rêvé de telles voix avant de lire Le Grand Saut de Leigh Brackett, et de tomber sur cette phrase.

Prenez la moustache surréaliste de Mona Lisa. Rien d'autre qu'une plaisanterie stupide ? Imaginez jusqu'où peut mener cette plaisanterie. J'avais travaillé pendant cinq années avec Malcolm Mc Neill à un livre intitulé Ah Pook Est Ici, et nous avons utilisé la même idée : Hieronymous Bosch à l'arrière-plan pour illustrer les scènes et les paysages tirés des manuscrits Mayas et transformés en homologues modernes. Ce visage dans le codex Maya de Dresde sera la serveuse dans cette scène, et l'on pourrait utiliser le Dieu Vautour ici. Bosch, Michel-Ange, Renoir, Monet, Picasso - volez tout ce que vous voyez. Vous désirez une certaine lumière pour votre paysage ? prenez-la chez Monet. Vous voulez un décor des années 30 ? Utilisez Hopper.

Il en est de même pour l'écriture. Joseph Conrad a fait de superbes descriptions de jungles, d'eaux, de climats : pourquoi ne pas les utiliser au mot près comme arrière-plan dans un roman situé dans les Tropiques ? Raccords d'Untel, description et archives d'arrière-plans de Conrad. Bien entendu, vous pouvez aussi kidnapper les personnages d'un autre et les situer dans un décor différent. Toute la gamme de tableaux, de livres, de musiques, de films est à votre disposition. Prenez le soliloque de Molly Bloom et donnez-le à votre héroïne. De toute manière, cela arrive tous les jours ; combien de fois nous a-t-on resservi Roméo et Juliette, et Camille a encaissé 40 millions pour son rôle dans Les Jeunes Amants. Alors allez-y franchement et plagiez en toute liberté.

C'est dans Le Festin Nu que j'ai appliqué ce principe pour la première fois. L'interview de Carl Paterson par le Docteur Benway est modelée sur la conversation de Razumov et du Conseiller Mikulin dans le roman de Conrad Sous les yeux d'Occident. Pour être plus précis, il n'y a aucune ressemblance entre Benway et Mikulin, mais la forme de l'interview, la manie qu'a Mikulin de ne pas finir ses phrases, son approche elliptique, et la conclusion de l'interview sont utilisés d'une manière assez définitive et consciente. À l'époque, je n'en voyais pas encore toutes les implications.

Brion Gysin est allé plus loin dans cette technique pour une scène non publiée de son roman Désert Dévorant. Il a pris au mot près une partie d'un dialogue d'un roman de science-fiction et l'a utilisé dans une scène similaire. (Le roman de science-fiction racontait l'histoire d'un savant fou qui avait inventé un trou noir dans lequel il disparaissait.) J'étais, je l'avoue, quelque peu choqué par un plagiat si manifeste et traçable. Je n'avais pas tout à fait abandonné le fétiche de l'originalité, même s'il est vrai que le sublime concept du vol intégral est implicite dans les cut-ups et le montage.

Voyez-vous, j'avais été conditionné à l'idée des mots comme propriété - « les propres mots » de quelqu'un – et par conséquent à une profonde répugnance pour ce sombre pêché qu'est le plagiat. L'originalité était la grande vertu. Je me souviens d'un garçon que l'on avait surpris en train de recopier un article de magazine pour écrire sa rédaction, et on parlait de ce cas horrible en murmurant . . . pour la première fois, ma conscience fut marquée du sombre mot « plagiat ». Pourquoi, dans une histoire de Jack London, un écrivain se tire-t-il une balle dans la tête, lorsqu'il découvre qu'il a sans le vouloir plagié le travail d'un autre. Il n'avait pas le courage d'être un écrivain. Heureusement, j'étais fait d'une trempe plus sévère, ou tout du moins plus adaptable.

Brion me fit remarquer que je volais depuis des années : « D'où cela vient-il – « un regard froid, inexpressif, indéchiffrable » ? Et ça – « une autorité inflexible » ? Et ceci – « un type genre artiste, sans principes » ? « Et ça – et ça – et ça ? » Il me regarda sévèrement.

« Vous êtes un voleur honteux . . . un voleur qui s'ignore. » Nous avons donc rédigé un manifeste . . .

Les Voleurs

Sortez du placard et allez dans les musées, les bibliothèques, les monuments architecturaux, les salles de concert, les librairies, les studios d'enregistrement et de cinéma du monde entier. Tout appartient au voleur inspiré et dévoué. Tous les artistes de l'histoire, des peintres des cavernes à Picasso, tous les poètes et les écrivains, les musiciens et les architectes, offrent leur ressac, l'importunent comme des marchands dans la rue. Ils le sollicitent à travers les esprits d'écoliers ennuyés, à travers les prisons de la vénération béate, les musées morts et les archives poussiéreuses. Les sculpteurs tendent leurs bras de calcaire pour recevoir la transfusion génératrice de vie tandis que leurs membres disjoints sont greffés sur M. Amérique. Mais le Voleur n'est pas pressé. Il doit s'assurer que la marchandise est de qualité et qu'elle convient bien à ses projets avant de lui accorder la bénédiction et l'honneur suprême de son vol.

Les mots, les couleurs, la lumière, les sons, la pierre, le bois, le bronze appartiennent à l'artiste vivant. Ils appartiennent à quiconque peut les utiliser. Pillez le Louvre ! À bas l'originalité, l'ego stérile et sûr de soi qui emprisonne en même temps qu'il crée. Vive le vol - pur, effronté, intégral. Nous ne sommes pas responsables. Pillez tout ce que vous voyez.

Burroughs : 10 ans après sa mort

Aurélien — 2007-09-02T07:09:21Z

James Grauerholz est l'héritier et l'exécuteur testamentaire des biens de William S. Burroughs (maestro des Beats, auteur du “Festin Nu”, homo international, junky studieux, tueur de femme, diplômé d'Harvard, incontestablement un artiste américain). Grauerholz a vécu 30 ans avec Burroughs. Le magazine Street Level a retrouvé Grauerholz dans un café, le Pachamama, où l'homme nous fait part de ses souvenirs de Burroughs et des Beats…

: James Grauerholz & William Burroughs

Pouvez-vous nous faire un bref résumé de votre vie ?

Grauerholz : Je viens du Kansas, de Coffeyville. Je suis venu à l'Université du Kansas de Lawrence à la fin des années 60, puis suis allé à New York au début des années 70. J'ai commencé à travailler avec Burroughs en 1974 jusqu'à sa mort en 97. Je suis revenu à Lawrence en 1979, et me voilà donc ici.

Vous êtes responsable du déménagement de William Burroughs à Lawrence ?

(Rire) Responsable ? Doit-on me féliciter ou me blâmer ? L'idée semblait bonne à l'époque. J'ai quitté New York parce que le glamour, ce n'est pas mon truc—le phénomène de la célébrité et de la gloire, à quel point ça peut déformer la vie de la personne connue. Et même si j'ai une part de responsabilité (de mérite ou de blâme) pour avoir rendu William plus connu, j'étais fatigué de voir à quel point les gens étaient aveuglés par l'image mentale qu'ils s'étaient faite de Burroughs, à qui il fallait absolument qu'ils parlent.

Qu'avez-vous fait pour accroître la popularité de Burroughs ?

Encore une fois, je ne sais pas quelle part de mérite m'est due. Lorsqu'il est revenu aux Etats-Unis en Janvier 1974… il venait de passer 14 ans à Londres.

A son retour à New York, c'était un peu, “Oh, lui ? Il n'est pas mort ? » Le renom de Burroughs n'était pas récent en 1974. Seulement quelques personnes avaient remarqué son retour. Il est revenu pour enseigner le temps d'un semestre à CCNY (City College of New York)—Allen Ginsberg lui avait arrangé ça. Ca représentait un peu d'argent, ce dont il avait besoin, et quelque chose à faire, un engagement auprès des jeunes, etc. C'était aussi une échappatoire de Londres. Je pense qu'Allen s'était dit que la vie de William à Londres était une sorte de cul-de-sac. William buvait beaucoup, et il ne pensait qu'à Piccadilly Circus, aux Dilly Boys, vous savez : des gigolos. Je veux dire, il avait des relations aussi, mais…

Il abusait un peu de tout.

Effectivement. C'est marrant de dire ça de William Burroughs, mais c'était quelqu'un de très discipliné. Il faisait son possible pour écrire tous les jours. Mais parfois, il essayait trop, et ce qu'il écrivait n'était pas… c'était devenu conventionnel. Lui-même pensait se trouver dans un cul-de-sac.

Voici une histoire qui devrait vous plaire : Lorsque j'ai rencontré William, Allen Ginsberg m'avait donné son numéro de téléphone pour que je le rencontre et qu'on dîne ensemble. Je venais d'arriver à New York, en février 1974. J'avais rencontré Allen une année auparavant lors d'un court séjour à New York. Je leur avais écrit des lettres de fan en 72, j'étais ici, à Lawrence. Alors Allen m'a dit, « Burroughs est là [à New York] Et je ne le savais même pas en y allant. J'avais 21 ans à l'époque. J'étais très excité à l'idée de le rencontrer. Ginsberg savait que de tous les Beats, j'étais avant tout un admirateur de Burroughs et que je connaissais beaucoup leurs écrits et leurs vies que j'avais étudiés. Je suis donc allé rencontrer William, et, quand j'y repense, tout a commencé très vite. Nous avons dîné dehors et bu quelques verres. Et environ deux semaines plus tard, il m'invitait à vivre avec lui dans son loft au 452 Broadway qu'il sous-louait au peintre depuis décédé Michael Balog. C'était un loft immense. … Je suis donc devenu le colocataire de William Burroughs. Et nous étions très proches—ce fut donc mon domicile pendant deux mois.

Pour vous, qui étaient les Beats ?

Ginsberg, Kerouac et Burroughs, pas nécessairement dans cet ordre. Les amitiés qu'ils ont eues, et le cercle qui a fusionné autour d'eux à Columbia en 43, 44 et 45, pendant la deuxième guerre mondiale, était une combinaison chanceuse de différents milieux ethniques et culturels. Ils étaient conscients de vouloir commencer une école, ou un mouvement, ou une vague littéraire.

Pourquoi les appelle-t-on les Beats ? « Nous sommes la Beat Generation » c'est Kerouac qui a rendu ça populaire, même si c'est à John Clellon Holmes que revient l'invention du mot. Herbert Huncke, le raconteur junky, fut probablement celui qui ramena l'expression au sein du groupe. C'est une expression de la rue : « Mec, j'suis carrément beat » […] Il existe des hectares de spéculation sur la signification du mot, et de son origine. Et puis, bien sûr, Kerouac a débarqué en disant : « Et bien, c'est beat comme dans « béatitude ». C'est être béatifié, la béatification. »

Autour de noël 1943, ils s'étaient tous rencontrés, et je vous épargne les détails de leur rencontre, mais il faut remarquer qu'ils venaient tous d'horizons différents. Ginsberg avait 17 ans, il venait de Paterson dans le New Jersey, il était juif, c'était un intellectuel avec de forts penchants socialistes, travaillistes ; sa mère Naomi Ginsberg était communiste, etc. Kerouac venait de Lowell dans le Massachusetts. Il était catholique, d'origine franco-canadienne, et ses influences littéraires de jeunesse étaient Thomas Wolfe—c'est le genre de prose qu'il essayait de faire. Ginsberg avait 17 ans, Jack en avait 21 et William allait en avoir 30, en février 1944. Il était bien plus vieux ...

C'est Burroughs qui inventa ce qui devint les Beats. Il fut le vecteur principal, et je n'essaie pas de minimiser les contributions de Kerouac et Ginsberg, ou d'un des membres du cercle plus large des Beats. Mais William avait une éducation classique : il était diplômé d'Harvard, il avait fait des études de médecine à Vienne, de médecine, et d'anthropologie à Harvard, et de psychologie à Columbia. Il apporta au sein du groupe son savoir sur les lettres et la philosophie occidentale. Il apporta Voltaire, Jonathan Swift, Pétrone (Le Satiricon), Thomas Nashe (La Voyageur Malchanceux) et bien sûr, Shakespeare à n'en plus finir.

Burroughs suivait les cours de Kittredge et Lowe à Harvard, de grands universitaires spécialistes de Shakespeare et Chaucer. Il a apporté cette espèce de satire et… un peu comme dans l'Ecclésiaste qui se différencie de tous les autres livres de la Bible parce qu'en gros, il dit, “On vous a dit que la nature humaine était bonne, ou au moins perfectible ? Balivernes. » La nature humaine est, apparemment, malfaisante et bêtement stupide. Et c'est amusant, un peu acerbe, c'est ce qu'on a plus tard appelé l'humour noir.

De quelle manière les Beats ont-ils influencé ou eu un impact sur la littérature américaine ?

Tout d'abord, j'aimerais dire que j'ai un léger problème avec le concept des “Beats”. Ils sont si différents en fait. Ils n'ont été regroupés que selon certains facteurs comme leur propre légendarisation, délibérée, ils se voyaient comme des légendes. Ils possédaient la vanité et la grandiloquence de la jeunesse. L'immortalité, l'ambition ; ils n'avaient pas conscience des limitations de la vie. La condition de la littérature américaine était telle que n'importe quel changement mènerait à plus de liberté, n'importe quel changement.

Etiez-vous initialement un inconditionnel des livres de Burroughs ?

Je suis tombé sur Le Festin Nu par hasard quand j'avais 14 ans. Et ce n'était pas le premier livre d'humour noir, à la satire très incisive, que j'avais lu, mais c'était de loin le mieux. J'ai adoré. Ca a changé ma vie. Je savais en le lisant que ma vie était en train de changer.

Plus tard dans sa vie, Burroughs est devenu une sorte de saint patron pour une certaine catégorie de « Rock & Rollers » : Patti Smith, Michael Stipe…

Il y avait un temps où Burroughs était simplement Burroughs. Mais ça a changé, tout cela a changé en novembre 1959, quand le Magazine Life a publié son article sur les Beats, article qui s'appelait, « La seule Rébellion Existante », c'était un article sur Ginsberg, Kerouac et Burroughs, mais aussi d'autres, qui devront me pardonner de ne pas les mentionner, mais il y en a tellement. L'article était légèrement dédaigneux, arrogant mais aussi intriguant et faisait un peu dans le sensationnel.

Et lorsqu'il devint Burroughs, la légende commença à se former autour de lui. C'était le fruit d'une création collaborative, et ça l'est toujours. […] Kerouac inclut Burroughs en tant que personnage dans ses livres, sous un autre nom ; c'est sa vision de William. Ginsberg (pas tant dans ses poèmes qu'en général) parle de Burroughs et promeut Burroughs. Il était l'agent de Burroughs, c'est lui qui lui a décroché son premier contrat pour Junky. Et je dois dire que, d'une certaine manière, Burroughs a commencé à jouer de sa légende à un moment donné, peut-être à partir du début des années 60 à Londres. Quant à savoir s'il s'en rendait compte, je n'en sais rien, je n'y étais pas…

Les années 60. Les Swingin' '60s. La culture des jeunes était fortement associées aux groupes, et les groupes n'étaient pas, dans l'ensemble, ce que nous, aux Etats-Unis, nous imaginons être des groupes des années 60. Une bonne majorité sortait de Cambridge où il y avait beaucoup de compositeurs qui expérimentaient les sons. Même McCartney assistait aux concerts de Karlheinz Stockhausen. McCartney s'intéressait à la recherche musicale, comme chez John Cage ou le groupe Soft Machine de Robert Wyatt (nommé ainsi d'après un roman de Burroughs du début des années 60). Ils venaient du rock progressif avant la lettre (avant qu'il soit appelé ainsi) mais aussi psychédélique, avant qu'il soit nommé ainsi. C'était psychédélique ; Pink Floyd était psychédélique. Il y avait donc une scène musicale, et Burroughs était là aussi, et il était photogénique. Ses livres étaient influents et on disait qu'il était « fou, mauvais et dangereux de le connaître.”

Tout cela était excitant et attirant. C'était un peu le nom à placer, (tout comme beaucoup de gens disent adorer “Le Festin Nu” alors qu'ils ne l'ont jamais lu.), ce qui ne me dérange pas franchement. Il existe une nouvelle édition d'ailleurs. Vous pouvez l'acheter et ne pas la lire.

C'est plutôt vrai. Si vous prétendiez être un peu cool, il fallait placer Burroughs dans la conversation.

C'était le nom à placer. L'exemple parfait en est la couverture de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. C'est un collage de 150 visages de personnalités, et William fait partie de celles qu'on voit le mieux. Et il y a beaucoup de personnalités importantes—Terry Southern par exemple. [William] a apporté beaucoup d'idées. Et il ne faut pas oublier une personne très importante dans tout cela—quelqu'un qui influença à la fois l'image de la personne de Burroughs et la façade, le concept, l'édifice de l'oeuvre de Burroughs et son contenu, ce qu'elle représentait, et la scène musicale d'Europe, particulièrement à Londres à l'époque, c'est-à-dire Brion Gysin.

Qui était un ami proche de Burroughs.

Et bien, oui, tous deux sont devenus bons amis. Gysin avait deux ans de moins que Burroughs. Burroughs a rencontré Gysin à Tanger en 1954, quand il se rendit au Maroc pour la première fois. Leurs rencontres furent peu nombreuses et principalement arbitrées par leur ami commun, Paul Bowles. Ils ne s'appréciaient pas beaucoup. Ils étaient suspicieux et méprisants l'un de l'autre. Puis il s'est avéré que Gysin et Burroughs étaient tous les deux à Paris début 58 et ils devinrent amis. Ils habitaient tous les deux dans ce qu'on appelle le Beat Hotel au numéro 9 de la rue Gît-le-Cœur à Paris. Le Festin Nu fut publié en Août 1959 à Paris.

Est-ce sorti aux US au même moment ?

Non. Il a fallu le faire entrer clandestinement, à cause de la censure. Interdit à Boston —le célèbre cas de Boston du Festin Nu que le bureau de douane estima être une marchandise de contrebande à cause de son caractère obscène. Ils n'ont pas réussi. La première édition américaine du Festin Nu fut techniquement publiée en 1962, trois années plus tard, bien qu'elle ne fut pas distribuée avant 1966 à cause des procès. Barney Rosset et Grove Press se sont battus contre la censure littéraire.

Mais au début des années 60, Brion Gysin est à Londres. C'est un personnage flamboyant qui connaît tout le monde, une sorte de Truman Capote : à l'allure, la taille et au timbre vocal complètement différent, mais avec la même sorte de charisme. Et aussi, un raconteur extraordinaire. Une autre personne importante dans le côté musical de la carrière de Burroughs est Barry Miles, parce que Miles travaillait en partie pour l'Independent Times, un journal indépendant vendu dans la librairie Indica, qui servait aussi de galerie d'art—où Miles présenta John Lennon à Yoko Ono, qui y faisait une performance. Miles a joué un rôle important aussi dans le financement de Paul McCartney d'un studio d'enregistrement pour les projets de Ian Sommerville, le copain de Burroughs à l'époque, un étudiant de Cambridge, qu'il avait rencontré juste après la parution du Festin Nu.

Mais j'ai commencé à parler de novembre 1959 parce que le jour où Burroughs fut interviewé par Life Magazine, Gysin découvrit, ou redécouvrit, la technique du cut-up. Le Collage et le facteur aléatoire et les opérations de chance ont une longue histoire. Je peux vous en montrer dans les œuvres de Swift et Dodson—Je veux dire Lewis Carroll—et, bien sûr, chez Dada et le surréalisme.

Quand Gysin découvrit cela, il pensa que c'était une histoire fantastique—les opérations de chance appliquées à l'écriture. C'était une idée lourde de sens. John Cage, Earl Brown, et Marcel Duchamp sont quelques-unes des personnes qui représentent les opérations de chance en musique et dans les arts. Et ces idées furent très, très influentes—encore aujourd'hui. Et elles portaient un peu la marque Burroughs et Gysin, mais à un moment donné la marque s'efface. A un moment donné, ces idées dont on disait, « C'est du Burroughs » sont devenus associées aux artistes d'autres domaines qui les ont reprises, les ont adoptées…

En recevant ce mérite, Burroughs reçoit aussi l'attention d'une nouvelle génération de rebelles du monde de la musique.

Le voilà donc à New York en 1974, 1975, et peu à peu les gens s'aperçoivent que Burroughs est là. Et les cognoscenti s'appellent tous et brûlent les lignes téléphonique : « Burroughs est là ! » Et les gens voulaient venir le voir pour le rencontrer. Et il a commencé à donner des lectures en public.

Je me souviens avoir lu Avec William Burroughs : Notre agent au Bunker de Victor Bockris, il y a Presque 30 ans. Bockris avait été critiqué non seulement pour son style, mais aussi pour une certaine dose d'autoglorification. La manière dont il décrivit le Bunker, on aurait dit la Factory en mieux.

Effectivement. Tout d'abord, Victor Bockris est un bon ami. Nous sommes très proches. Je suis bien conscient, et lui aussi, de ces points de vus que vous venez de décrire. Tout cela remonte à Andy [Warhol]. L'idée d'Andy était que tout le monde était célèbre et qu'on pouvait célébré le banal—et aussi l'idée que le glamour est contagieux, qu'il se répand. Tout cela était un peu ironique—on connaît Warhol. Les gens qu'il appelait des « superstars » étaient des Poulbots. Sans vouloir vexer ceux que je connais et qui sont encore vivants, Gerard Malanga par exemple. Ils marchaient tous aux amphets et se prostituaient, et Warhol a déclaré : « These are the beautiful people. » Et bien, c'était très différent de Camelot, qui était la base de l'émergence de Warhol. Bockris n'était pas seulement un étudiant de la conception warholienne de la célébrité, il en résonnait. Ce n'était pas prétentieux. Ce n'était pas outrecuidant de faire de ces personnes des légendes, des célébrités. Ca faisait partie du jeu.

Alors c'est sûr, vous lisez Notre agent au Bunker et vous aurez l'impression que c'était constamment le lieu de rencontre des superstars. Et Victor a édité le livre de manière très créative, c'est très haché, ça a un côté best of. Les conversations de jours différents dans des lieux différents sont assemblées ensemble—c'est un peu sa marque de fabrique. Mais même si on se limite au matériel édité par Bockris, on voit le côté comique de toute la chose, un peu comme dans le film Deux nigauds et les flics.

Un exemple célèbre est lorsque Victor a amené Mick Jagger au Bunker pour qu'il rencontre William. Comme on dit, « Il y avait eu de l'alcool », d'une chose, et Jagger était de toute évidence assez paranoïde à l'idée de devoir faire quelque chose. Et il y avait eu mésentente. Il est possible que William ait exagéré la chose dans son esprit, mais il avait toujours eu le sentiment d'avoir offensé les Rolling Stone lorsque ces derniers l'avaient invité au mariage de Mick et Bianca à Gibraltar—où Burroughs s'était déjà rendu plusieurs fois. A ce moment-là, il vivait à Londres, et ils ne lui ont pas offert le billet,—droit de seigneur, vous savez : « S'ils me veulent là-bas, qu'ils m'envoient un ticket. » Mais le revers de la chose était que William était fauché. Bref, il y avait eu cette petite histoire, pas grand-chose, en fait. Burroughs a inclus Mick dans ses livres. Je ne vais pas vous dire où. Il a fait de Mick un personnage central dans deux de ces livres les plus importants. C'est un secret bien connu, en fait…. (Mike Chase dans les livres Cités de la Nuit Ecarlate et Parages des Voies Mortes, ndt.)

Beaucoup d'écrivains perçoivent leur substance de choix sous les traits d'une muse. Avez-vous remarquez des changements dans l'écriture de Burroughs, avant et après ?

Il y a deux choses que je pourrais dire en regard de l'attitude de William envers les drogues et son écriture. Tout d'abord, il croyait fermement aux effets bénéfiques et salutaires du cannabis, sous toutes ces formes. Il pensait que ça contribuait, pas nécessairement à son écriture ou au processus de l'écriture, mais au moins à la production d'idées. Il disait, « Je suis bloqué, je suis déprimé… je prends quelques tafs, et voilà toutes ces grandes idées qui débarquent. » Bien sûr, c'est la porte ouverte à toute sorte de blague pour les gens de droite, du genre : « De grandes idées, ah ah ! A la lumière du jour, c'est un petit-déjeuner canin. » Mais il trouvait que ça accroissait ses pensées non catégoriques. Ca faisait tomber les barrières d'idées de son imagination.

Quant aux opiacés, la came comme il l'appelait, il n'aurait jamais dit que l'effet des opiacés était une sorte de muse pour lui. Son intérêt et sa connaissance du profil mystérieux, de la séduction et du charme des opiacées étaient limités, mais il ne les romançait pas. Bon, un peu. Le seul truc concernant le rôle de la came dans son écriture c'est que, rétrospectivement, de devenir junky et tout ce qui s'en suivit, établit sa carrière, parce que cela lui donna un sujet sur lequel écrire. Mais ce n'est que rétrospectivement qu'on voit ces choses.

Il sera toujours question de savoir si Burroughs est un génie littéraire du 20ème siècle.

J'ai lu récemment une critique de The Yage Letters Redux une nouvelle version, restaurée, des Lettres du Yagé, éditée par le Dr. Oliver Harris. J'ai vu une critique dans The New Criterion qui était si négative, méprisante, insultante et hargneuse que ça m'a amusé… Voilà ce que vous pouvez faire du mot génie, c'est une anecdote personnelle : En 1974, je suis allé à l'une de ces réunions de classe de la CCNY, Burroughs y donnait un cours d'écriture créative. Et l'un des étudiants lui a demandé, « M. Burroughs, ça fait quoi d'être un génie ? » Et il a répondu ; « On s'y fait. »

Il ne se considérait pas comme un génie en toute grandiloquence, mais il savait très bien où se situer. On ne peut pas éloigner Burroughs. Burroughs est… un nom qui perdurera.

La méthode du cut-up de William S. Burroughs

Aurélien — 2007-08-16T22:57:40Z

La méthode est simple. Voici une manière de l'appliquer. Prenez une page. Comme celle-ci. Maintenant coupez-la au milieu. Vous avez quatre sections : 1 2 3 4... un deux trois quatre. Maintenant réarrangez les sections en plaçant la section quatre avec la section une et la section deux avec la section trois. Et vous voilà avec une nouvelle page. Parfois la signification est presque la même. Parfois c'est quelque chose de différent—découper les discours politiques est un exercice intéressant—, dans tous les cas vous vous rendrez compte que ça veut dire quelque chose, et quelque chose de bien défini. Prenez n'importe quel poète ou écrivains que vous aimez. Ou des poèmes que vous n'arrêtez pas de relire. Les mots ont perdu de leur sens et de leur vie à travers des années de répétition. Maintenant prenez le poème et tapez des passages que vous avez sélectionnés. Remplissez une page d'extraits. Maintenant coupez la page. Vous voilà avec un nouveau poème. Autant de poèmes que vous désirez. Autant de poèmes de Shakespeare et de Rimbaud que vous le désirez. Tristan Tzara a dit : « La poésie est pour tout le monde ». Et André Breton l'a appelé un flic et l'a expulsé du mouvement. Redites le encore : « La poésie est pour tout le monde ». La poésie est un endroit où vous êtes libre de découper Rimbaud et de vous retrouver à la place de Rimbaud. Voici le cut-up d'un poème de Rimbaud :

Visite de souvenirs. Seule ta danse et ta voix hébergent. Sur l'air de banlieue des abandons improbables... tout pin harmonique pour querelle.

Les grands cieux sont ouverts. Sincérité de vapeur et tente crachant sang rire et pénitence saoule.

Une promenade au parfum de vin ouvre une bouteille lente.

Les grands cieux sont ouverts. Un clairon suprême la chair brûlante des enfants à embuer.

Les cut-ups sont pour tout le monde. Tout le monde peut en faire. C'est expérimental dans le sens où il faut le pratiquer. Tout de suite et ici. Ce n'est pas quelque chose dont il faut parler ou débattre. Les philosophes grecs supposaient de façon logique qu'un objet deux fois plus lourd qu'un autre tomberait deux fois plus vite. Ça ne leur est pas venu à l'esprit de pousser les deux objets hors de la table. Shakespeare Rimbaud vivent dans leurs mots. Coupez les lignes de mots et vous entendrez leurs voix. Les cut-ups sont souvent des messages codés que seul le coupeur comprend. Du spiritisme ? Peut-être. Certainement une amélioration des moyens déplorables habituellement utilisés qui consistent à contacter des poètes à l'aide d'un médium. Rimbaud s'annonce, pour être suivi par de la poésie atrocement mauvaise. Coupez les mots de Rimbaud et vous êtes assuré d'avoir au moins en face de vous de la bonne poésie, voire une apparition personnelle.

Tout fait d'écrire est en fait du cut-up. Un collage de mots lus entendus intentionnellement ou malgré vous. Quoi d'autre ? L'utilisation de ciseaux rend le processus explicite et sujet à des extensions et à des variations. De la prose classique et claire peut être entièrement composé à partir de cut-ups réarrangés. Le fait de couper et de réarranger une page de mots écrits introduit une nouvelle dimension dans l'écriture permettant à l'auteur de faire des images une variation cinématographique. Les images changent de sens sous les ciseaux d'images d'odeur on passe à une vue sonore un son sonore pour arriver à du cinésthétique. C'est dans cette direction qu'allait Rimbaud avec ses voyelles de couleurs. Et son « dérangement systématique des sens ». L'endroit de l'hallucination à la Mescaline : de voir des couleurs de goûter à des sons de sentir des formes.

La méthode du cut-up offre aux écrivains le collage que les peintres utilisent depuis soixante-dix ans. Les caméras et les appareils photos aussi. En fait les facteurs imprévisibles des passants et de la juxtaposition font de tous les plans de rue dans les films et sur des photos des cut-ups. Et les photographes vous diront souvent que leurs meilleurs clichés sont des accidents... les écrivains vous diront la même chose. Les meilleurs écrits semblent être faits par accident, mais les écrivains avant que la méthode des cut-ups soit rendue explicite—tout écrit est en fait un cut-up ; Je reviendrai à ce point—n'avaient aucune manière de produire l'accident de la spontanéité. Vous ne pouvez pas vouloir la spontanéité. Mais vous pouvez introduire l'imprévisibilité et la spontanéité avec une paire de ciseaux.

Burroughs à Tanger de Paul Bowles

Aurélien — 2007-08-16T22:54:11Z

Je vis Bill Burroughs pour la première fois en 1953, il marchait sous la pluie dans une rue secondaire de Tanger. Il était sous H à l'époque et n'avait pas l'air très en forme.
Il est venu me voir l'année suivante pour me parler de quelques détails concernant son contrat pour Junky, dans lequel il pensait s'être fait avoir. J'avais la paratyphoïde et ne fus pas d'une grande aide. Ce n'est pas avant l'hiver 1955-56 que nous devîmes amis et commençâmes à nous voir régulièrement. Bien sûr j'avais entendu parler de lui : on m'avait raconté qu'il s'entraînait au tir dans sa chambre dans la Médina et tout le reste de la légende. En apprenant à le connaître j'ai réalisé que la légende vivait en dépit de lui et pas à cause de lui : il s'en fichait royalement.
Sa vie n'avait aucune organisation apparente, mais se sachant du genre addictif il avait choisi de s'instaurer une discipline intérieure automatique bien plus rigoureuse que toutes celles qu'il aurait pu s'imposer objectivement. Il vivait dans une petite chambre humide dont la seule porte donnait sur le jardin de l'hôtel Villa Muniriya. L'un des murs de la pièce, sa galerie de tir, était grêlée de trous de balle. Un autre était entièrement recouvert d'instantanés, dont la majorité avait été prise dans les sources de l'Amazone. J'aimais entendre des histoires sur ce voyage, et m'arrangeais toujours pour qu'il m'en parle longuement.
Aller là-bas avait fait partie de cette discipline qu'il s'était imposée, puisque l'unique raison du déplacement avait été d'essayer les effets d'une drogue locale appelée Yagé, une concoction faite par les Indiens de la région, et qui doit être prise sur place car son efficacité disparaît quelques heures après son brassage. L'intérêt du Yagé est qu'elle est, bien plus que toutes les autres, une drogue d'équipe, sa principale propriété étant qu'elle facilite la télépathie mentale et provoque une empathie émotionnelle parmi ceux qui en ont pris. Il insista sur le fait qu'elle rendait possible la communication avec les Indiens, bien qu'elle le rendît violemment malade.
Pendant les deux années où je vis Bill régulièrement à Tanger, il ne prit que du kif, du majoun et de l'alcool. Mais il s'arrangea pour prendre de larges quantités de chacun des trois. La poubelle sur son bureau et en dessous de celui-ci, sur le sol, était chaotique, mais elle ne contenait que des pages du Festin Nu, sur lequel il travaillait constamment. Quand il en lisait des pages à haute voix, dans n'importe quel ordre (n'importe quelle feuille qu'il attrapait faisait l'affaire) il riait beaucoup, ce qui est compréhensible, puisque c'est très drôle, mais il pouvait aussi se lancer, tout à coup au cours de la lecture (le papier toujours en main) dans une attaque conversationnelle amère sur n'importe quel aspect de la vie que le passage `qu'il venait de lire lui avait évoqué. Ce qu'il y a de mieux avec Bill Burroughs c'est qu'il est toujours sensé et qu'il a toujours beaucoup d'humour, même dans ses moments les plus corrosifs. Si vous tombez sur lui à n'importe quel moment du jour ou de la nuit, vous vous rendrez compte que la machine entière fonctionne à plein régime, et ça veut dire qu'il rie ou s'apprête à le faire.
J'ai remarqué qu'il dépensait plus d'argent pour la nourriture que la majorité de nous autres Tangérois ; peut-être en a-t-il plus à dépenser-Je ne sais pas-mais le fait est qu'il met un point d'honneur à bien manger, ce qui fait partie de sa volonté de vivre à tous moments comme il l'entend. (Gertrude Stein l'aurait défini comme complaisant avec lui-même : il est vrai que l'ombre même du sentiment de culpabilité ne l'a jamais entravé, jamais.) Il suit sa route jouissant même de ses infortunes. Je ne l'ai jamais entendu mentionner une expérience qui le rendit plus que temporairement heureux. À l'hôtel Muniriya, il avait une boîte à orgone de Reich dans laquelle il avait l'habitude de s'asseoir plié en deux, en fumant le kif. Je crois qu'il l'a fabriqué lui-même. Il avait un petit poêle dans sa chambre dans lequel il faisait cuire des bonbons de Haschisch, dont il était très fier, et qu'il distribuait à quiconque était intéressé.
Pendant les mois qu'Allen Ginsberg passa ici à Tanger, lui et Bill avaient pour habitude de passer la moitié de la nuit assis, lancés dans d'interminables disputes au sujet de la littérature et de l'esthétique. C'était toujours Bill qui attaquait l'intellect de tous bords, ce qui, je crois bien, est exactement ce qu'Allan voulait. C'était assurément une chose à ne pas manquer, voir Bill trébucher d'un coin à l'autre de la pièce, l'entendre hurler avec sa voix de cow-boy, le voir promener ses verres ici et là sans s'arrêter, avec l'index et l'annulaire, et deux ou trois cigarettes de kif allumées en même temps mais dans différents cendriers qu'il utilisait un par un en faisant le tour de la pièce.

1959

Kerouac de William Burroughs

Aurélien — 2007-08-16T22:53:55Z

Jack Kerouac était écrivain. C'est-à-dire qu'il écrivait. Beaucoup de gens se disent écrivains et ont leurs noms sur des livres, mais ils ne sont pas écrivains et ne savent pas écrire, à la manière d'un toréador qui fait des passes sans taureau. L'écrivain était sur les lieux, sans quoi il ne pourrait rapporter les faits. Et par sa présence, il risque de se faire encorner. Je parle de ce que les Allemands appellent le Zeitgeist, l'esprit d'une époque. Par exemple, d'un monde fantomatique aussi fragile que l'âge du Jazz de Fitzgerald - tous ces jeunes hommes tristes, ces soirées pleines de lucioles, ces rêves hivernaux, fragiles, fragiles comme cette photo de lui prise lorsqu'il avait 23 ans - Fitzgerald, poète de l'âge du Jazz. Il l'a vécu, l'a écrit et l'a rapporté pour qu'une génération le lise, mais il n'en est jamais revenu. Une génération entière d'itinérants est née de Sur La Route de Kerouac, en route pour le Mexique, Tanger, L'Afghanistan, L'Inde.

Qu'est-ce que les écrivains, et je limite ce terme aux écrivains de romans, essaient de faire ? Ils essaient de créer un univers dans lequel ils ont vécu et dans lequel ils aimeraient vivre. Pour l'écrire, ils doivent s'y rendre et se soumettre à des conditions auxquelles ils ne s'attendaient peut-être pas. Parfois, comme dans le cas de Fitzgerald et Kerouac, l'effet produit par un écrivain est immédiat, comme si une génération attendait d'être écrite. Dans d'autres cas, il peut y avoir un lapse de temps. La science-fiction, par exemple, devient réelle d'une certaine manière. En tout cas, en écrivant un univers, l'écrivain rend ce même univers possible.

Jusqu'à quel degré les écrivains peuvent vivre leur écriture dans leur soi-disante vraie vie, et cela est-il utile pour leur art, sont des questions ouvertes. C'est-à-dire, est-ce que vous donnez à votre univers un aspect similaire à la réalité, ou prenez-vous cette dernière et l'incluez dans le vôtre ? Les gagnants n'en retirent rien. Par exemple, cette détermination qu'avait Hemingway de vivre les aspects les moins intéressants de son écriture et d'être en réalité son personnage, était, à mon goût, malheureuse pour son écriture. D'une manière assez simple, si un écrivain veut absolument être capable de faire, et de bien faire, ce que ses personnages font, il limite la gamme de ceux-ci.

Cependant, les écrivains ont l'avantage de pouvoir faire les choses même lorsqu'elles sont mal faîtes. J'étais été, pendant une petite semaine - le fait de repenser à ça me ramène mon ulcère - un très mauvais assistant de pickpocket. J'ai décidé qu'une semaine suffisait, et que je n'avais pas la manière, sincèrement.

Me voilà en train de marcher dans la sauvagerie du Brooklyn extérieur avec le Marin après qu'un mooch (c'est ainsi qu'il appelait les ivrognes) nous ait surpris à la sortie de Flatbush : " Les flics ne vont pas nous louper… Il faut t'y préparer. " Je frissonnais et ne voulais pas m'imaginer la situation et décidai sur le champ d'aller rendre mon exemplaire du Times, celui que j'utilisais pour le couvrir quand il glissait sa main. Nous utilisions toujours le même exemplaire - il disait que les gens essaieraient de le lire et seraient perdus vu qu'il datait d'un mois, ce qui les empêcherait de nous voir. C'était un philosophe quelque part, le Marin fut… Mais une semaine avait suffi avant que je ne reçoive ce à quoi je devais " m'attendre. "

"En voilà un… Les lumières jaunes, aussi. " Nous nous cachons dans un terrain vague… En ce qui me concerne, comme je sais toujours à quoi je ressemble de l'extérieur, j'avais l'allure d'un navetteur terrifié qui agrippe son attaché-case tandis que les Hell's Angels passent devant lui en faisant un bruit du tonnerre. En fait, il peut paraître lâche de se tapir dans un terrain vague alors que j'aurais dû me livrer à l'expérience et me faire tabassé par un petit flic efflanqué, au visage tavelé d'acné, qui monte la garde depuis sa voiture de patrouille, ses yeux marrons lui chauffant la tête - et bien, ça n'aurait pas plu au Marin, tout comme un Chasseur Blanc n'aurait pas non plus apprécié qu'un client débarque et se fasse malmené par un lion.

Fitzgerald a dit un jour à Hemingway, " Les gens riches sont différents de toi et moi".

"Oui… Ils ont plus d'argent. " Et les écrivains sont différents de vous et moi. Ils écrivent. Vous ne rapportez pas une histoire si vous vous faites tuer. Un écrivain ne devrait donc pas avoir honte de se cacher dans un terrain vague ou dans le coin d'une pièce pendant quelques minutes. Il y est en tant qu'écrivain et pas en tant que personnage. Il n'y a rien de plus élusif que le personnage principal d'un écrivain, celui que le lecteur suppose être l'écrivain lui-même, en train de faire les choses qu'il écrit. Mais ce personnage principal n'est qu'un point de vue interposé par l'écrivain. Le personnage principal devient en fait un autre personnage dans le livre, mais généralement plus difficile à percevoir, parce qu'on le confond avec l'écrivain. Il est l'observateur de l'écrivain, souvent assez mal à l'aise dans ce rôle et incapable de justifier sa présence. Il est l'objet de doutes pour le monde des non-écrivains, sauf s'il parvient à les écrire dans sa route.

Kerouac dit dans Vanité de Duluoz :"Je ne suis pas " Je suis", mais seulement un espion dans le corps de quelqu'un simulant ces jeux de sable enfantins, des gosses dans la prairie près de l'église Sainte Rita.. "Jack Kerouac en savait long sur l'écriture lorsque je le rencontrai pour la première fois en 1944. Il avait 21 ans ; il avait déjà écrit un million de mots et était complètement voué à son industrie. C'est Kerouac qui ne cessa de me dire que je devrais écrire, et nommer le livre Le Festin Nu. Je n'ai jamais rien écrit après le lycée et ne me considérais pas comme écrivain, ce que je lui dis. " Je n'ai pas de talent en écriture. " J'avais essayé quelques fois, une page peut-être. La relire me procurait toujours un sentiment de fatigue et de dégoût, une aversion pour cette forme d'activité, à la manière de ce que doit ressentir un rat de laboratoire lorsqu'il choisit le mauvais chemin et se fait sévèrement réprimander par une aiguille en plein dans ses centres de déplaisir. Jack Kerouac persistait tranquillement à me dire que j'avais du talent pour l'écriture et que je devrais écrire un livre appelé Le Festin Nu. Ce à quoi je répondis, " Je ne veux rien entendre de littéraire. "

Essayer de se souvenir exactement où et quand cela fut dit est comme essayer de se souvenir d'un fatras de vieux films. Les années 40 me semblent remonter à des siècles. Je vois ici un bar sur la 116e Rue, et une autre scène cinq ans plus tard dans un autre siècle : un marin au bar qui débitait quelque chose sur une réplique du " Festin Nu " et nous accusa - Je crois qu'il y avait Allen Ginsberg, et John Kingsland - de faire une référence sarcastique à la Marine Suisse.

Kerouac était doué dans ces situations, vu qu'il était fondamentalement pacifique. Ou c'était à la Nouvelle-orléans ou à Algiers, pour être plus précis, où je vivais dans une maison en bois près de la rivière, ou était-ce plus tard au Mexique au bord du lac dans le parc de Chapultepec... Il y a une île là-bas où des milliers de vautours sont perchés avec indifférence. Cette vue me choqua, car j'avais toujours admiré leur travail d'équipe aérien, certains qui volent à quelques mètres du sol, d'autres qui tournoient en l'air, des petites taches noires dans le ciel - et lorsqu'ils repèrent de la nourriture, ils tombent à torrents dans un entonnoir noir…

Nous sommes assis au bord d'un lac avec des tacos et des bouteilles de bière… " Le festin Nu est le seul titre, " dit Jack. Je montrai les vautours du doigt. " Ils ont abandonné, comme les vieux hommes de St. Petersbourg en Floride… Sortez de là et bousculez la charogne, bande de busards paresseux ! " Je sortis brusquement mon 45 à la crosse ornée de perles, j'en tuai six dans une pluie de plumes noires. Les autres vautours prirent la fuite dans le ciel… J'allais faire revivre ces moments avec Jack, et quelques autres scènes qui apparurent plus tard dans le Festin Nu survinrent de ces actions. Quand Jack arriva à Tanger en 1957, j'avais décidé d'utiliser le titre, et la majorité du livre était déjà écrite.

En fait, pendant toutes les années où je connus Kerouac, je ne me souviens pas l'avoir vu vraiment énervé ou hostile. C'était le genre de sourire qu'il faisait en réponse à mes objections, du genre que vous recevez d'un prêtre qui sait que vous finirez par venir à Jésus - " Tu ne peux pas quitter l'Escadron de Shakespeare, Bill. "

Tout petit, j'avais voulu devenir écrivain. À l'âge de neuf ans, j'ai écris quelque chose appelé L'autobiographie d'un Loup. Cette première composition littéraire était influencée par - si fortement que ça sentait le plagiat - un petit livre que je venais de lire intitulé Biographie d'un Grizzly. Il y avait diverses vicissitudes, dont la perte de son compagnon bien-aimé… À la fin, ce pauvre vieil ours traîne le pas jusqu'à une vallée qu'il sait être remplie de gaz toxiques, prêt à mourir. Je vois l'image mentalement, toute en sépia, la vallée pleine de vapeurs nitreuses jaunes et l'ours qui marche comme un criminel résigné jusqu'à la chambre à gaz. Or il fallait que je donne à mon loup une autre tournure, alors, attristé par la perte de toute sa famille, il rencontre un grizzli qui le tue et le mange. Plus tard il y eut quelque chose appelé Carl Cranbury en Egypte qui n'a jamais décollé, vraiment… Un couteau luisait dans la sombre vallée. À la vitesse de la lumière Carl V. Cranbury saisit son automatique bleu en acier…

J'écrivis ces histoires péniblement et en clair, en faisant très attention à mes notes. En fait, le processus de l'écriture devint si pénible que je ne pouvais rien faire de plus pour Carl Cranbury, alors que se profilaient les Temps Obscurs - les années où je voulus être tout sauf écrivain. Un détective privé, un barman, un criminel… J'ai misérablement échoué dans toutes ces vocations, mais un écrivain ne prête guère attention au succès ou à la réussite, mais uniquement à l'observation et à la mémoire. À l'époque je ne rassemblais pas de matériel pour un livre. C'est juste que je ne faisais rien suffisamment bien pour en vivre. À cet égard, Kerouac se débrouilla mieux que moi. Il n'aimait pas ça, mais il le fit - il travailla sur les voies ferrées et dans les usines. Mon temps record dans une usine est de quatre semaines. Et j'eus la distinction de me faire viré d'une installation de défense pendant la guerre.

Kerouac s'est peut-être mieux débrouillé que moi parce qu'il considérait ses intermèdes professionnels simplement comme le moyen d'acheter du temps pour écrire. Dîtes-moi combien de livres un écrivain a écrit… On peut généralement supposer que dix fois ce nombre a été mis de côté ou jeté. Et voilà comment je me rappelle Kerouac - comme un écrivain qui parlait des écrivains ou qui restait assis dans un coin calme avec un carnet, occupé à écrire en clair. Il tapait aussi très vite à la machine à écrire. Vous sentiez qu'il écrivait toujours ; que l'écriture était la seule chose à laquelle il pensait. Il ne voulait jamais faire autre chose.

Si je donne l'impression de parler davantage de moi que de Kerouac, c'est parce que j'essaie de dire quelque chose sur le rôle particulier que Kerouac a joué dans le scénario de ma vie. Enfant, j'avais abandonné l'écriture, peut-être incapable de faire face à tout ce qu'un écrivain doit affronter : tous les mauvais textes qu'il devra composer avant de produire quelque chose de bon. Un exercice intéressant serait de rassembler tous les pires passages d'un écrivain - ce qui ne fait que montrer la pression sous laquelle se trouvent les écrivains pour mal écrire, c'est-à-dire, ne pas écrire. Cette pression n'est, en partie, que le conditionnement que subit l'écrivain depuis l'enfance pour penser (dans mon cas) comme un Américain Protestant et blanc ou (dans le cas de Kerouac) comme un Catholique Franco-canadien.

Les écrivains ont en fait, d'une certaine manière, beaucoup de pouvoir. Ils écrivent le scénario du film de la réalité. Kerouac ouvrit un million de cafés et vendit un million de paires de Levi's aux deux sexes. Woodstock est né de ses pages. Alors si les écrivains pouvaient se regrouper dans une union très étroite, nous tiendrions le monde juste par les mots. Nous pourrions écrire nos propres univers, et ils seraient tous aussi réels qu'un bar ou qu'une paire de Levi's ou qu'un bal d'étudiants de l'âge du Jazz. Les écrivains pourraient reprendre en main le studio de la réalité. Il faut donc les empêcher de découvrir qu'ils peuvent provoquer ça. Kerouac l'a compris bien avant moi. La vie est un rêve, disait-il.

" Mon acte de naissance, les actes de naissance de ma famille, mes records athlétiques dans les coupures de presse que j'ai, mes carnets de note et les livres publiés ne sont pas du tout réels ; mes propres rêves ne sont pas des rêves mais tous les produits de mon imagination éveillée… " Ceci, alors, est le monde de l'écrivain - le rêve rendu réel sur le papier, on peut presque le toucher, comme les fins de Gatsby le Magnifique ou de Sur la Route. Toutes deux expriment un moment qui fut adopté par une génération.

La vie est un rêve dans lequel la même personne peut apparaître à divers moments dans des rôles différents. Des années après avoir rencontré Kerouac, un ami du lycée et de l'université, Kells Elvins, me dit à maintes reprises que je devais écrire et que je n'étais pas disposé à faire autre chose. Lorsque je préparais mon diplôme à Harvard en 1938, nous écrivîmes une histoire en collaboration, intitulée Aux Dernières Lueurs du Crépuscule, que je réutilisai des années plus tard presque au mot près dans Nova Express. Nous jouions les rôles, assis sur le bord du porche de la maison en bois blanc que nous louions, qui devint le lieu de naissance du Docteur Benway.

" Tout le monde va bien ? " cria-t-il, en s'asseyant dans le premier canot de sauvetage parmi les femmes. " Je suis le docteur ! "

Des années plus tard à Tanger, Kells me dit la vérité : " Je sais que je suis mort et que tu l'es aussi… " Tous les écrivains sont morts, et tout écrit est posthume. Nous sommes réellement d'outre-tombe et dépourvus de commissions… (J'écris tout ça pendant que j'y pense, à la manière dont Kerouac écrivait.)

En 1945 ou quelque chose comme ça, Kerouac et moi collaborâmes sur un roman qui ne fut jamais publié. Kerouac utilisa plus tard une partie des écrits de cet opus perdu dans Avant La Route et Vanité de Duluoz. À cette époque, le personnage gris et anonyme de William Lee prenait forme : Lee, qui est là depuis si longtemps, assez de temps pour voir et entendre ce dont il a besoin d'entendre et de voir pour quelques scènes ou personnages qu'il utilisera 20 ou 30 ans plus tard dans son écriture. Non, il n'était pas là en tant que détective privé, barman, cultivateur de coton, pickpocket, exterminateur ; il était là dans sa capacité d'écrivain. Ce n'est que plus tard que j'appris cela. Kerouac, semble-t-il, était né avec cette notion. Et il me dit ce que je savais déjà, ce qui est la seule chose qu'on puisse dire à quelqu'un.

Je parle du rôle que Kerouac joua dans mon scénario, et du rôle que je jouai dans le sien dont on peut déduire les portraits énigmatiquement emphatiques de Hubbard/Bull Lee, qui s'adaptent facilement aux scènes entre Carl et le Docteur Benway dans le Festin Nu. Kerouac a pu penser que je ne l'avais pas inclus dans ma distribution de personnages, mais il est bien sûr l'anonyme William Lee comme défini dans notre collaboration - un espion dans le corps d'un autre où personne ne sait qui épie qui. Assis sur le bord d'un porche, Lee était là dans sa capacité d'écrivain. Le Docteur Benway m'a alors dit ce que je savais déjà : " Je suis le docteur… "

William Burroughs (61-63 years old), The Adding Machine, 1975-1977

Parrain de la Beat Generation : Bowie rencontre Burroughs

Aurélien — 2007-08-16T22:53:39Z

Londres, le 17 novembre 1973

William Burroughs (60 ans) : Dessinez-vous tous vos modèles ?

David Bowie (27 ans) : Oui, je contrôle tout. Je ne peux pas laisser une autre personne faire quelque chose, parce que je trouve que je fais mieux les choses qui me sont destinées. Je ne veux pas que d'autres personnes s'amusent avec ce qu'elles croient m'imaginer faire. Je n'aime pas lire les choses que les gens écrivent sur moi, parce que ce n'est pas leur profession de faire ça.
Les gens me regardent pour savoir ce qu'est l'esprit des années 70, au moins 50 % le font. Les critiques, je ne les comprends pas. Ils deviennent trop intellectuels. Ils ne connaissent pas grand-chose au langage de la rue ; alors, ils sont obligés de faire leur boulot avec des dictionnaires et ils prennent plus de temps pour dire ce qu'ils veulent. J'ai fréquenté une école bourgeoise, mais je viens de la classe ouvrière. J'ai gardé le meilleur des deux mondes, j'ai vu ces deux classes, alors j'ai une idée plutôt juste de la manière dont les gens vivent et pourquoi ils le font. Comment considérez-vous l'image que les gens peignent de vous ?

Burroughs : Ils essaient de vous catégoriser. Ils veulent voir l'image qu'ils se sont faite de vous, et s'ils n'y arrivent pas, ils se fâchent. Écrire, c'est voir à quel point vous pouvez faire qu'une chose se produise, c'est l'objet de tout art. Ils pensent qu'un homme désire quoi d'autre, un prêtre pour une mission en laquelle il ne croit pas ? Pour moi, la chose la plus importante est que les artistes doivent prendre le contrôle de cette planète parce qu'ils sont les seuls à pouvoir faire qu'une chose se produise. Pourquoi devrions-nous laisser ces putains de politiciens de presse prendre le pouvoir ?

Bowie : Je change beaucoup d'avis. D'ordinaire, je ne suis pas énormément d'accord avec ce que je dis. Je suis un incorrigible menteur.

Burroughs : Moi aussi.

Bowie : Je ne sais pas si c'est moi qui change d'avis, ou si je mens beaucoup. C'est quelque part entre les deux. Ce n'est pas exactement que je mens, mais je change constamment d'avis. Les gens me lancent toujours des choses que j'ai dites, alors je leur dis que je ne voulais rien dire en particulier. Vous ne pouvez pas vous en tenir à une opinion pour toute votre vie.

Burroughs : Seuls les politiciens établissent ce qu'ils pensent une fois pour toutes. Prenez un homme comme Hitler, il n'a jamais changé d'avis.

Bowie : Nova Express m'a vraiment rappelé Ziggy Stardust, que je vais adapter sur scène. Il y a quarante scènes et j'aimerais que les personnages et les acteurs apprennent des scènes qu'on mélangerait ensuite dans un chapeau et le jour de la représentation, ils les joueraient dans l‘ordre du tirage. Tout ça me vient de vous, Bill… Comme ça, ça changerait tous les soirs.

Burroughs : C'est une très bonne idée, un cut-up visuel dans une séquence à chaque fois différente.

Bowie : Je m'ennuie très vite et cela me donnerait de l'énergie. Je suis plutôt de la vieille école, celle qui dit que lorsqu'un artiste créé son œuvre, elle ne lui appartient plus… Je vois juste ce que les gens en font. C'est pourquoi l'adaptation-télé de Ziggy devra dépasser les attentes des gens ou ce qu'ils s'imaginaient être Ziggy.

Burroughs : Pouvez-vous nous dire quelle est votre image de Ziggy Stardust ? D'après ce que je vois, cela concerne le monde à la veille de sa destruction qui est prévue pour dans cinq ans.

Bowie : Il reste cinq années avant la fin de la planète. On a annoncé que le monde finirait à cause d'un manque de ressources naturelles. (L'album est sorti trois ans avant l'interview) Ziggy est dans la position de tous ces enfants qui ont accès à ce qu'ils ont toujours voulu penser. Les personnes plus âgées ont perdu tout contact avec la réalité et les gosses se retrouvent tout seul et ils pillent tout. Ziggy était dans un groupe de rock & roll et les ados n'en veulent plus. Il n'y a plus d'électricité pour en jouer. Le conseiller de Ziggy lui dit de collecter les informations et de les chanter, parce qu'il n'y a plus d'informations. Alors c'est ce que Ziggy fait et les infos sont terribles. All the young dudes est une chanson sur ces informations. Ce n'est pas un hymne à la jeunesse comme le pensent les gens. C'est complètement l'inverse.

Burroughs : D'où vient cette idée de Ziggy, et celle des cinq années ? Bien sûr, l'épuisement des ressources naturelles n'amènera pas la fin du monde. Le résultat sera l'effondrement des civilisations. Et cela réduira la population de trois quarts.

Bowie : Absolument. Cela ne causera pas la fin du monde pour Ziggy. La fin arrivera quand les infinis débarqueront. Ce sont de réels trous noirs, mais j'en ai fait des gens parce qu'il serait très difficile d'expliquer un trou noir sur scène.

Burroughs : Oui, un trou noir sur scène serait une grosse dépense. Et ce serait une représentation continue, qui commencerait par engloutir Shaftesbury Avenue.

Bowie : Les infinis conseillent à Ziggy en rêve d'écrire une chanson sur l'homme des étoiles, alors il écrit « Starman », qui est la première nouvelle d'espoir que les gens entendent. Ils s'accrochent donc à ça. Les hommes des étoiles dont il parle s'appellent les infinis, et ils sortent en sautant des trous noirs. Ziggy a parlé de cet incroyable homme de l'espace censé descendre sur terre pour sauver la planète. Ils arrivent quelque part dans Greenwich Village. Ils se moquent de tout et ne nous sont pas d'une réelle utilité. Ils se sont retrouvés par hasard dans notre univers en sautant d'un trou noir. Leur vie entière consiste à sauter d'un univers à un autre. Dans le spectacle, l'un d'eux ressemble à Brando, un autre à un New-yorkais noir. J'en ai même un qui s'appelle Fofolle le renard infini.
Du coup Ziggy se met aussi à croire à tout ça et se voit comme le prophète des futurs hommes des étoiles. Il s'élève aux hauteurs incroyables de la spiritualité et est gardé en vie par ses disciples. Quand les infinis arrivent, ils prennent des morceaux de Ziggy pour devenir vrais parce que dans leur état originel, ils sont faits d'anti-matière et ne peuvent exister dans notre monde. Et ils le coupent en pièce sur scène pendant la chanson « Rock and Roll Suicide ». Dès que Ziggy meurt sur scène les infinis prennent ses éléments et se rendent visibles. C'est une fantaisie de science-fiction contemporaine et c'est ce qui a littéralement frappé mon esprit quand j'ai lu Nova Express, qui fut écrit en 1961. Peut-être sommes-nous les Rodgers et Hammerstein des années soixante-dix, Bill !

Burroughs : Effectivement, je peux le croire. Les parallèles sont définitivement là, et ça a l'air bien.

Bowie : Il me faut le tableau complet d'un spectacle. Je dois l'avoir totalement en moi. Je ne me contente pas d'écrire des chansons, je veux que ça soit tridimensionnel. Écrire des chansons en tant qu'art est un peu archaïque maintenant. Écrire une chanson n'est pas suffisant.

Burroughs : C'est toute la performance qui compte. Ce n'est pas comme regarder quelqu'un assis en train de jouer du piano.

Bowie : Une chanson doit avoir un personnage, une forme, un corps et influencer les gens à un tel point qu'ils l'utilisent pour leurs propres mécanismes. Ça doit les affecter non pas comme une simple chanson, mais comme un style de vie. Les Rock Stars ont assimilé toutes sortes de philosophie, de styles, d'histoires, d'écritures et ils balancent ce qu'ils en ont glané.

Burroughs : La révolution viendra si l'on ignore l'existence des autres.

Bowie : Vraiment. Aujourd'hui, on a des gens qui provoquent ça d'une manière bien plus rapide qu'avant. Les gens qui écoutent des groupes comme Alice Cooper, les New York Dolls et Iggy Pop, qui ignorent totalement et irrévocablement l'existence des gens qui écoutent les Stones et les Beatles. Le creux s'est rétréci de dix à 20 ans.

Burroughs : Le taux grimpant du changement. Les médias en sont vraiment responsables. Ce qui produit un effet incalculable.

Bowie : A une époque, même quand j'avais 13 ou 14 ans, pour moi, on était vieux entre 14 et 40 ans. En gros. Mais maintenant ce sont les 18 et les 26 ans, il peut y avoir de terribles désaccords ce qui est en fait assez alarmant. Nous n'essayons pas de rassembler les gens, mais de nous demander combien de temps il nous reste. Ce serait certainement ennuyeux si les pensées s'accordaient toutes. Cela m'intéresse plus de savoir si la planète va survivre.

Burroughs : En fait, c'est le contraire qui arrive ; les gens s'éloignent de plus en plus les uns des autres.

Bowie : L'idée de rassembler les pensées me rappelle la période du Flower Power. Le rassemblement des gens que je trouve obscène en tant que principe. Cela n'est pas humain. Ce n'est pas une chose naturelle contrairement à ce que certains veulent nous faire croire.

Craig Copetas : Et l'amour ?

Burroughs : Beurk.

Bowie : Je ne suis pas à l'aise avec le mot « amour ».

Burroughs : Moi non plus.

Bowie : On m'a dit qu'il était cool de tomber amoureux, et ce n'en était rien pour moi. J'ai donné trop de mon temps et de mon énergie à une autre personne et ils ont fait pareil avec moi et l'on a commencé à s'épuiser. Et c'est ça l'amour à terme… Que l'on décide de mettre toutes nos valeurs en une personne. C'est comme deux supports où chacun veut être le support de l'autre.

Burroughs : Je ne pense pas que le mot « amour » soit très utile. Il est basé sur la séparation d'une chose qu'on appelle le sexe et d'une chose qu'on appelle l'affection. Comme les récits primitifs du vieux Sud où la femme est sur un piédestal et l'homme la vénère puis sort pour baiser une pute. C'est principalement un concept occidental qui s'est étendu avec ce truc dans le Flower Power qui consiste à aimer tout le monde. Et bien. Vous ne pouvez pas faire ça parce que les intérêts ne sont pas les mêmes.

Bowie : Le mot est faux, j'en suis sûr. C'est la manière dont vous comprenez l'amour. L'amour que vous voyez parmi les gens qui disent, « Nous nous aimons, » c'est agréable à voir, mais vouloir ne plus être seul, vouloir avoir une personne à qui ils puissent se rattacher pendant quelques années, ce n'est pas l'amour qui dure à travers les vies de ces gens. Il y a un autre mot. Je ne suis pas sûr que ce soit un mot. L'amour correspond à toute sorte de relation auxquelles on pense. Je suis sûr qu'il signifie relation, toute sorte de relation auxquelles on pense.

Copetas : Et la sexualité : où mène-t-elle ?

Bowie : La sexualité et l'endroit où elle mène est une question extraordinaire, parce que je la ne vois pas mener où que ce soit. Elle est avec moi, un point c'est tout. Elle ne sort pas comme une nouvelle campagne de publicité annuelle. Elle est tout simplement là. Tout ce à quoi vous pensez en matière de sexualité est là. Peut-être y a-t-il différentes sortes de sexualité, peut-être seront-elles mis au grand jour. Comme à une époque, il était impossible d'être homosexuel d'une manière publique. Aujourd'hui, c'est accepté. La sexualité ne changera jamais parce que les gens ont baisé chacun à leur manière depuis la nuit des temps et continueront à agir ainsi. Seul d'autres manières feront surface. Cela pourrait même atteindre un état puritain.

Burroughs : Il y a certaines indications qui montrent que cela pourrait évoluer ainsi dans le futur, un vrai retour en arrière.

Bowie : Oh oui, regardez le business du rock. Ce pauvre vieux Clive Davis. On l'a retrouvé en train de s'enfuir avec de l'argent et il y avait aussi de la drogue mêlée à tout ça. Et ca a commencé avec une grande campagne de nettoyage au sein des maisons de disque, ils commencent à se débarrasser de leurs artistes.
Beaucoup de gens me voient comme quelqu'un d'asexué. Et les gens qui me comprennent sont plus proches de ce que je comprends de moi. Ce qui n'est pas grand-chose parce que je cherche toujours. Je ne sais pas, les gens qui se trouvent proches de l'état dans lequel je suis me considèrent plus comme une espèce de chose érogène. Mais les gens qui ne me connaissent pas beaucoup me voient plus d'une manière sexuelle. Mais là encore, cela vient peut-être d'un désintérêt du sexe après un certain âge, parce que les gens plus proches de moi sont généralement plus âgés. Et ceux qui me voient plus comme un objet sexuel sont généralement plus jeunes. Les jeunes comprennent les paroles d'une manière différente ; ils ont une compréhension plus tactile, ce que je préfère. Parce que c'est comme ça que je réussis à écrire les paroles, surtout celles très William B. Je ne peux pas dire que j'analyse tout et que c'est exactement ce que vous dîtes, mais d'un point de vue purement sensible, j'ai compris ce que vous écrivez. C'est là, tout un univers magique peuplé de formes et de couleurs étranges, de goûts, de sentiments. Je dois vous dire que jusqu'à récemment, je n'ai pas été un lecteur avide de l'œuvre de William. Je n'ai pas vraiment dépassé Kerouac pour être honnête. Mais lorsque j'ai commencé à regarder votre œuvre, je ne pouvais pas y croire. Surtout après avoir lu Nova Express, je me suis vraiment retrouvé dans celui-là. Mon ego a évidemment surtout apprécié le chapitre Couleur Payante, après celui-là, j'ai commencé à retirer des phrases du reste du livre.

Burroughs : Vos paroles sont plutôt perceptives.

Bowie : C'est un peu bourgeois, mais ça me va, parce que je suis un bourgeois.

Burroughs : C'est plutôt surprenant qu'il y ait tant de paroles compliquées, et qu'elles se répandent au sein d'un public nombreux. Le contenu de la majorité des paroles dans la pop est pratiquement nul, du genre Power to the People.

Bowie : Je suis pratiquement sûr que mon public n'écoute pas mes paroles.

Burroughs : Voici une chose intéressante à savoir. Les comprennent-ils ?

Bowie : Et bien, elles sont plus un moyen de communication, ce n'est qu'après qu'ils s'assoient et prennent le temps de se pencher dessus. À quel niveau ils les lisent, je ne sais pas, ils les comprennent en tout cas parce qu'il arrive qu'ils me renvoient leurs propres interprétations de ce dont je parle, ce qui est très bien pour moi parce que parfois je n'en ai aucune idée. Parfois, j'écris quelque chose que j'oublie et dont la signification refait surface dans la lettre d'un ado qui m'écrit ce qu'il en pense, et je prends leur analyse tellement à cœur que je reprends son truc : écrire ce que mon public me dit d'écrire.
Lou Reed est définitivement l'auteur le plus important du rock moderne. Pas à cause de ce qu'il fait, mais de la direction qu'il lui donnera. La moitié des nouveaux groupes ne serait pas là si ce n'était grâce à Lou. Le mouvement que l'œuvre de Lou a créé est impressionnant. New York City est Lou Reed. Lou écrit au niveau des entrailles de la rue et les Anglais essaient bien plus d'intellectualiser.

Burroughs : Quelle est votre inspiration pour l'écriture, est-elle littéraire ?

Bowie : Je ne crois pas.

Burroughs : Et bien, j'ai lu votre texte qui s'appelle Eight Line Poem et il m'a vraiment fait penser à T.S. Eliot.

Bowie : Je n'ai jamais rien lu de lui.

Burroughs : (Il rit) Ca m'a vraiment rappelé The Waste Land. Est-ce que certaines de vos idées viennent de vos rêves ?

Bowie : Cela arrive fréquemment.

Burroughs : 70 % des miennes viennent de rêves.

Bowie : Il y a une chose à faire juste quand vous allez vous coucher, si vous gardez vos hanches un peu élevées, vous n'irez jamais plus loin que l'étape qui consiste à rêver. J'ai fait ça assez souvent et ça m'a permis de rêver bien plus longtemps que si je ne faisais que me relaxer.

Burroughs : Je rêve beaucoup, et après, comme j'ai le sommeil léger, je me réveille et je note quelques mots qui me ramèneront toujours l'idée tout entière.

Bowie : Je garde un magnétophone près de mon lit et ensuite si quelque chose me vient, je l'enregistre dans le magnétophone. Quant à mon inspiration, je n'ai pas vraiment changé de positions depuis que j'ai 12 ans, vraiment. J'ai la mentalité d'un garçon de 12 ans. Quand j'étais à l'école, j'avais un frère qui était passionné par Kerouac et il m'a donné Sur la route. Ça a toujours été une grande influence pour moi.

Copetas : Les images que vous deux répandez sont très graphiques, presque de la nature d'une bande dessinée.

Bowie : C'est vrai en fait, je trouve ça plus facile d'écrire dans ces petites vignettes ; si j'essaie de me sentir plus sérieux, je me retrouve hors ligue. Je ne pourrais pas me retenir dans ce que je dis. En plus, si vous êtes vraiment plus sérieux, il y a davantage de temps pour lire ou écouter ou regarder. Si les gens lisent trois heures de ce que vous avez fait, alors ils l'analyseront pendant sept heures et reviendront avec sept heures de leur propre pensée… Alors que si vous leur donnez 30 secondes de votre travail en général, ils y pensent quand même pendant sept heures. Ils prennent des images mentales de ce que vous faites. Et ils les pontifient. Le caractère immédiat de l'image. Les choses doivent frapper pendant l'instant présent. C'est une des raisons pour lesquelles je m'intéresse à la vidéo, l'image doit frapper immédiatement. J'adore la vidéo et tout le montage qui s'ensuit. Quels sont vos projets en ce moment ?

Burroughs : En ce moment, j'essaie d'instaurer un Institut d'Etudes Avancées quelque part en Ecosse. Son but sera d'élargir et d'altérer la conscience pour atteindre une gamme plus large, de la flexibilité et de l'efficacité à une époque où les disciplines traditionnelles ne sont pas parvenues à établir des solutions viables. Vous voyez, l'arrivée de l'ère spatiale et la possibilité d'explorer des galaxies et de contacter des formes extraterrestres pose la nécessité urgente d'obtenir des solutions radicalement nouvelles. Nous prendrons seulement en considération des méthodes non-chimiques actuellement utilisées en Orient et en Occident avec des méthodes qui ne sont à présent pas utilisées pour élargir la conscience et augmenter le potentiel humain.
Nous savons exactement ce que nous voulons faire et comment nous y prendre. Comme je l'ai dit, aucune expérience faite à l'aide de drogues n'est prévue et aucune autre drogue que l'alcool, le tabac et les médicaments personnels obtenus sur ordonnances seront permis dans le centre. Au fond, les expériences que nous proposons ne sont pas chères et faciles à effectuer. Des choses comme la méditation et des exercices du style Yoga, des expériences sur la communication, le son, la lumière et les films avec des chambres de privation sensorielle, des pyramides, des générateurs psychotoniques et l'Accumulateur d'Orgones de Reich, des expériences avec des infrasons, des expériences avec les rêves et le sommeil.

Bowie : Ca a l'air fascinant. Etes-vous intéressé à la base par les forces énergétiques ?

Burroughs : L'expansion de la conscience, qui mène éventuellement à des mutations. Avez-vous lu Voyage hors du corps ? Ce n'est pas un livre typique sur la projection astrale. Cet homme d'affaire américain s'est rendu compte qu'il faisait des expériences au cours desquelles il sortait de son corps—il n'a jamais utilisé aucune drogue hallucinogène. Il essaie désormais d'implanter cette force de l'air astrale. Ce truc sur le psychisme est vraiment la dernière mode aux Etats-Unis en ce moment. Vous en êtes-vous rendu compte lorsque vous étiez là-bas ?

Bowie : Non, je m'en suis intentionnellement protégé. J'étudiais le bouddhisme tibétain quand j'étais assez jeune, encore une fois influencé par Kerouac. L'institut de Bouddhisme Tibétain était facile d'accès alors j'y ai fait un saut pour y jeter un coup d'œil. Il y avait un type dans la cave qui était à la tête d'une organisation qui s'implantait quelque part en Ecosse pour recevoir les réfugiés et je m'y suis impliqué à un niveau purement sociologique parce que je voulais aider les réfugiés à sortir d'Inde, parce qu'ils vivaient vraiment des temps difficiles là-bas, ils tombaient comme des mouches à cause du changement d'atmosphère en provenance de l'Himalaya.
L'Ecosse était un endroit plutôt bien pour les mettre, et je me suis retrouvé de plus en plus possédé par leur façon de penser, ou de ne pas penser, et vraiment impliqué pendant un moment. J‘en étais au point où je voulais devenir un moine novice et environ deux semaines avant de faire les premiers pas, j'ai lâché l'affaire et suis sorti dans la rue pour me saouler et n'y suis jamais retourné.

Burroughs : Exactement comme Kerouac.

Bowie : Vous allez souvent aux Etats-Unis ?

Burroughs : Pas depuis 71.

Bowie : Je peux vous dire que ça a changé depuis.

Burroughs : Quand y étiez-vous pour la dernière fois ?

Bowie : Il y a un an à peu près.

Burroughs : Avez-vous vu quelques-uns de ces films pornos à New York ?

Bowie : Oui, quelques-uns.

Burroughs : La dernière fois que j'y étais, j'en ai vu environ 30. J'allais être membre du jury au festival du film érotique.

Bowie : Les meilleurs étaient les films allemands, ils étaient vraiment incroyables.

Burroughs : J'ai trouvé que les Américains étaient quand même les mieux. J'aime vraiment le cinéma… J'ai entendu dire que vous alliez peut-être jouer Valentine Michael Smith dans l'adaptation cinématographique de En terre étrangère.

Bowie : Non, je n'aime pas vraiment le livre. En fait, je trouve qu'il est nul. On m'a suggéré de l'adapter au cinéma, alors je me suis mis à le lire. Il m'a semblé un peu trop Flower Power, alors j'ai commencé à me méfier un peu.

Burroughs : Je ne suis pas très enchanté par le livre non plus. Vous savez, la science-fiction n'a jamais vraiment connu de grands succès. On disait qu'elle était le début d'une toute nouvelle direction mais il ne s'est rien passé. C'était génial pour les effets spéciaux dans certains films, comme 2001. Mais on en est resté là.

Bowie : J'ai le même sentiment. En ce moment je prépare 1984 d'Orwell pour la télévision ; c'est une thèse politique et une impression des coutumes dans un autre pays. Quelque chose de cette nature aura plus d'impact à la télévision. Je ne crois pas au vrai cinéma ; ça n'a pas la force de la télévision. Le fait d'avoir des gens qui doivent sortir pour aller au cinéma est un système très archaïque. Je préfère carrément rester assis chez moi.

Burroughs : Vous voulez dire tout le concept du public ?

Bowie : Oui, il me paraît ancien. Il n'a pas ce caractère immédiat.

Burroughs : Absolument, tout cela renvoie à l'image et à la manière dont on l'utilise.

Bowie : C'est vrai. J'aimerais commencer une chaîne de télévision.

Burroughs : Il n'y a plus vraiment de programme de valeur maintenant. La télé britannique est un peu mieux que l'américaine. La meilleure chose que font les Britanniques sont les programmes d'histoire naturelle. Il y en avait un la semaine dernière sur les lions de mer mangeurs de pingouins, incroyable. Je ne vois pas pourquoi on a des programmes ennuyeux, les réformes du logement et les grèves de mineurs ennuient franchement les gens.

Bowie : Ils ont tous un niveau d'intérêt d'environ trois secondes. Assez de temps pour se plonger dans la prochaine phrase du commentateur. Et c'est sur ça qu'ils se basent. Je vais rassembler tous les groupes des Etats-Unis et d'Angleterre qui valent le coup, puis faire un programme d'une heure sur eux. La majorité des gens n'ont probablement jamais entendu parler d'eux. Ils font et disent des choses comme aucun autre groupe. Des choses comme la musique portoricaine au Cheetah Club à New York. Je veux que les gens entendent des musiciens comme Joe Cuba. Il a fait des choses devant des foules à Porto Rico. La musique est fantastique et importante. Je veux aussi me mettre à diffuser les films d'Andy Warhol à la télé.

Burroughs : Avez-vous rencontré Warhol ?

Bowie : Oui, il y a environ deux ans, j'étais invité à la Factory. On est rentré dans l'ascenseur et l'on est monté. Quand la porte s'est ouverte, il y avait un mur en brique devant nous. On a frappé sur le mur et ils n'ont pas cru qui nous étions. Alors on est redescendu et l'on a remonté jusqu'à ce qu'ils ouvrent le mur et tout le monde se scrutait du regard. C'était peu après l'incident avec le flingue. J'ai rencontré l'homme qui était le mort vivant. Le teint jaune, un postiche de la mauvaise couleur, des petites lunettes. J'ai tendu ma main et le gars s'est retiré, alors je me suis dit, "Ce type n'aime pas la chair, de toute évidence c'est un reptile". Il a sorti un appareil photo et pris une photo de moi. Et j'ai essayé de discuter un peu avec lui, mais ça ne menait nulle part.
Et alors il a vu mes chaussures. Je portais une paire de chaussures jaune doré, et il a dit, "J'adore ces chaussures, dîtes-moi où vous les avez eues". Il s'est alors lancé dans un monologue sur le design des chaussures et ça a brisé la glace. Mes chaussures jaunes ont brisé la glace avec Andy Warhol.
J'adore ce qu'il faisait. Je pense que son importance était vraiment conséquente, c'est devenu le gros truc de l'aimer maintenant. Mais Warhol voulait être un cliché, il voulait être disponible à Woolworth, et qu'on parle de lui comme ça avec aisance. J'ai entendu dire qu'il voulait faire de vrais films maintenant ce qui est triste parce que ceux qu'ils faisaient étaient vraiment ce dont on avait besoin. Je suis sorti en en sachant toujours aussi peu de lui en tant que personne qu'en rentrant.

Burroughs : Je ne crois pas qu'il y ait vraiment une personne là-dedans. Il a quelque chose d'étranger, de complètement et de totalement dépourvu d'émotion. C'est vraiment un personnage de science-fiction. Il est d'une couleur étrange et verte.

Bowie : C'est ce qui m'a frappé. Il n'a pas la bonne couleur pour être un être humain. Surtout sous la lumière crue des néons de la Factory. Apparemment, cela relève du miracle de le voir en plein jour.

Burroughs : Je l'ai vu sous toutes les lumières et je ne sais toujours pas ce qui se passe là-dedans, sauf que c'est quelque chose d'intentionnel. Ce n'est pas énergétique, mais plutôt insidieux, complètement asexué. Ses films seront les films de deuxième partie de soirée dans le futur.

Bowie : Exactement. Vous vous souvenez de Pork ? Je veux le diffuser à la télé. La télé a mangé tout le reste, et les films de Warhol sont tout ce qu'il reste, ce qui est fabuleux. Pork pourrait devenir le prochain I Love Lucy, la grande comédie américaine. Ça parle de la manière dont vivent les gens, pas comme Lucy qui n'a jamais touché de l'eau de vaisselle. Ça parle des gens qui vivent et se battent pour survivre. Pork parle de ça. La destruction du spectacle. Même si j'aimerais bien faire ma propre version de Sinbad le Marin, qui est un grand classique à mon goût. Mais ca devrait être fait à un niveau extraordinaire. Cela serait incroyablement indulgent et coûteux. On aurait besoin de lasers et de toutes les choses relatives à une vraie œuvre fantastique.
Voire l'utilisation d'hologrammes. Les hologrammes sont importants. Il y a la cassette vidéo, puis il y aura les hologrammes. On utilisera les hologrammes dans à peu près sept ans. Il faudra développer un maximum de bibliothèques de cassettes vidéo dans l'intérim. Vous ne pouvez pas enregistrer suffisamment de bonnes choses à la télé. Je veux avoir mon propre choix de programmes. Il faut un logiciel adéquat disponible.

Burroughs : J'enregistre les sons de tout ce que je peux.

Bowie : Les médias sont soit notre salut, soit notre mort. J'aimerais croire qu'ils sont notre salut. Ce qui m'intéresse particulièrement est de découvrir ce qu'on peut faire avec les médias et la manière dont on peut les utiliser. Vous ne pouvez pas rassembler les gens comme s'ils faisaient tous partis d'une grande famille, ils ne veulent pas ça. Ils veulent s'isoler ou vivre en tribus. Un groupe de 18 gosses préférera rester groupé et détester les prochains 18 gosses à l'autre bout de la rue. On ne va pas se retrouver avec deux ou trois quartiers différents main dans la main à s'aimer les uns les autres. Il y a beaucoup de trop de gens.

Burroughs : Bien trop de gens. Nous nous trouvons dans une situation de surpopulation, mais le fait qu'il y ait moins de gens ne signifie pas qu'ils ne seront pas hétérogènes. Ils sont tout simplement différents. Tous ces discours sur une grande famille mondiale ne sont que des bêtises. J'ai travaillé avec les Chinois parce qu'ils sont très similaires les uns aux autres.

Bowie : Et aujourd'hui, un homme sur quatre en Chine a un vélo, ce qui est quelque chose si l'on tient compte de ce qu'ils n'avaient pas avant. Et c'est un miracle pour eux. C'est comme si nous avions tous un jet privé.

Burroughs : C'est parce qu'ils sont la personnification d'une seule personne qu'ils peuvent vivre ensemble sans aucune friction. De toute évidence, nous ne sommes pas du tout comme ça.

Bowie : C'est pourquoi ils n'ont pas besoin de rock & roll. Les rock stars britanniques ont joué en Chine dans un grand champ sale, et elles étaient traitées comme si elles venaient faire un spectacle forain. Des vieilles femmes, de jeunes enfants, des adolescents, qui vous voulez, tout le monde est venu, ils sont passés devant eux et ils les ont regardé jouer. Ça n'avait aucun sens. Certains pays n'ont pas besoin de rock & roll parce qu'ils ont été beaucoup rassemblés, comme une grande famille. La Chine représente cette image du père et de la mère—je n'ai jamais vraiment su lequel des deux, ça fluctue entre les deux. Pour l'Occident, Jagger représente très certainement l'image de la mère et il est la mère poule de tout le truc. Ce n'est pas un coquerico ; il ressemble bien plus au propriétaire d'un bordel ou une madame.

Burroughs : Oh, il y a beaucoup de ça.

Bowie : Il est incroyablement sexy et très viril. Je le trouve aussi incroyablement maternel et agrippé au sein de son blues ethnique. C'est un garçon blanc de Dagenham qui fait tout son possible pour être ethnique. Vous voyez, essayer de retaper un peu le business du rock est proche de ce que les ados aiment, parce que je trouve, si vous voulez parler en termes de rock, que tout dépend du sensationnel, et les ados sont bien plus sensationnels que les stars elles-mêmes. Le business du rock est une pâle imitation de ce qu'est la vie d'un ado. L'admiration vient de l'autre côté. C'est un renversement complet, surtout depuis quelques années. Vous descendez le long de Christopher Street et alors vous vous demandez ce qui a foiré. Les gens ne sont pas comme James Taylor, ils peuvent paraître façonnés à l'extérieur, mais à l'intérieur de leur tête, ça n'a rien à voir.

Burroughs : La politique du son.

Bowie : Oui. On a ça nous aussi maintenant. Cela a vaguement pris la forme d'une politique du son. Le fait de pouvoir à présent subdiviser le rock en différentes catégories est quelque chose qu'on ne pouvait pas faire il y a dix ans. Mais maintenant je peux débiter au moins dix sons qui représentent plus un type de personne qu'un style de musique. Les critiques n'aiment pas dire ça, parce que les critiques aiment être des critiques, et la plupart d'entre eux auraient voulu être des rock stars. Mais quand ils classifient, ils parlent des gens, pas de la musique. Tout cela est politique.

Burroughs : C'est comme les infrasons, le son inférieur au niveau de l'ouïe. En dessous de 16 Merz. Réglé à fond, il peut faire tomber des murs à 200 kilomètres. Vous pouvez aller au bureau français des brevets et acheter le brevet pour rien. Vous pouvez construire la machine pour presque rien avec des choses que vous pourriez trouver dans une déchetterie.

Bowie : Comme un son noir. Je me demande s'il existe un son qui peut remettre les choses ensemble. Je me souviens d'un groupe qui a fait une expérience avec des trucs comme ça ; ils pensaient qu'ils pouvaient faire trembler le public en entier.

Burroughs : Il existe aujourd'hui des sons d'émeutes basés sur des ondes sonores. Mais si vous pouviez produire de la musique avec des infrasons, vous n'auriez pas forcément besoin de tuer le public.

Bowie : Juste de les estropier.

Burroughs : L'arme des Garçons Sauvages est un couteau Bowie, un couteau Bowie de 40 centimètres, le saviez-vous ?

Bowie : Un couteau Bowie long de 40 centimètres… Vous ne faîtes pas les choses à moitié, vous. Non, je ne savais pas que c'était leur arme. Le nom Bowie m'a séduit quand j'étais plus jeune. J'étais dans une phase de grosse philosophie à 16 ans, et je voulais un truisme sur le fait de couper à travers tous les mensonges et tout ça.

Burroughs : Et bien, il coupe des deux côtés, vous savez, une lame à double tranchants.

Bowie : Je ne le voyais pas couper des deux côtés

Interview organisée par Craig Copetas, pour le magazine Rolling Stone.

Ce N'est Pas un Mammifère : Une Visite chez William Burroughs d'Edmund White

Aurélien — 2007-08-16T22:53:15Z

"Laissez-moi vous faire une démonstration," me dit William Burroughs. Il fourra la fléchette dans l'une des extrémités de la sarbacane en plastique, recula de six pas, exhala et envoya la fléchette dans le mille blasonné de caractères Chinois. "Je l'ai commandé par la poste," dit-il d'une satisfaction caustique. Il mit l'arme de côté d'un geste plein de grâce. "Vous seriez surpris de voir tout ce qu'on peut recevoir par courrier. Comme ceci." Il prit le dernier morceau de sucre d'une boîte, lança la boîte en l'air et la coupa en deux à l'aide d'un étrange dispositif que je n'avais jamais vu auparavant, une tige métallique flexible compressée et retenue magnétiquement dans une case jusqu'à ce qu'un petit mouvement rapide du poignet fasse étendre la tige à une vitesse et d'une force meurtrières. "Par ici, suivez-moi, j'ai un peu de littérature là-dessus que vous aimeriez probablement consulter."

Il existe un certain type de marron pale, teinté de rose—couleur chair en fait—que Burroughs aime porter. Sa chemise est de cette couleur ce soir, mais on aperçoit que le col sous son pull aux motifs de losanges, sous sa cravate ordinaire et sa veste grise encore plus ordinaire. Lorsqu'il est assis et parle avec vous, il a la froide immobilité d'une sculpture. Il paraît imposant, taillé, grand. Ce n'est que lorsqu'il bouge qu'il apparaît soudainement frêle et tel un oiseau—non-incarné, pour utiliser son mot. Très tard dans la soirée, lorsqu'il est encore debout, bien après 21 ou 22 heures, où d'ordinaire il va généralement se coucher, et qu'il a fumé beaucoup de joints et descendu quelques vodkas et cocas, il peut lui arriver de devenir plutôt animé. Alors il se met à discourir un peu et renforce chaque point avec la main levée d'un prédicateur ou se met à se ruer en avant sur un élève imaginaire (son grand-père était en fait un pasteur Méthodiste en tournée) ; ses mouvements peuvent alors sembler périlleux, comme s'il devenait lentement déphasé. En ce moment, cependant, il est lucide et hospitalier, son mode habituel. Quelque peu détaché et formel, le Martien qui a appris à être patient et cordial dans ses relations avec de simples terriens.<

Il me conduit dans sa réserve, et se met à fouiller dans un classeur et dans un tas de magazines pornographiques avec des titres comme Teen Punks et Jock Scene et finit par en repêcher un pamphlet de six pages écrit par l'inventeur de l'arme. J'aperçus dans un autre classeur des tas et des tas de livres de poche de science-fiction. "Peut-être aimeriez-vous jeter un coup d'œil à mes albums de découpures aussi ?"

J'en avais très envie, puisque j'étais avide de tout indice pouvant m'indiquer ce qui pouvait bien libérer l'imagination de l'un des écrivains les plus surprenants et originaux que l'Amérique ait bien pu produire—ce qui est significatif dans un pays qui engendra des artistes qui ont su s'inventer, aussi uniques que Melville et Henry James et Ezra Pound et Wallace Stevens, des êtres qui émergèrent de nulle part et se contrastèrent fortement les uns aux autres.

Je savais de conversations avec d'autres artistes à quel point les premiers stimuli derrière une œuvre de génie peuvent être inconséquents. Jasper Johns, par exemple, m'avait dit que le mur extérieur d'un magasin de Harlem peint de manière à ressembler à un champ de pierre, quelque chose qu'il avait aperçu un jour par la fenêtre d'une voiture et qu'il ne put jamais retrouver, lui avait fourni le motif de l'une de ses récentes peintures. D'une manière similaire, l'attention de Burroughs est alertée par toute source d'excitation, même s'il assemble et explore ses écrits d'une manière bien plus systématique. Il a conservé les journaux de ses rêves, il a expérimenté divers hallucinogènes exotiques, il s'est efforcé de penser en images sans l'intrusion de mots, il a inventé dans son imaginaire un moyen de voyager à travers le temps, tel un acteur, il a imité les personnages sur lesquels il a écrit et a inventé des techniques littéraires, combinées pour produire des juxtapositions frappantes et imprévisibles.

Tout d'abord avec Nova Express, Burroughs commença à se reposer sur la technique du cut-up (découpage) et du fold-in (pliage), méthodes qui consistent à prendre le texte d'un autre écrivain ou d'un journal, à réarranger l'ordre des mots puis à les réintroduire dans son propre texte. Il s'est amusé par la suite avec des magnétophones, en repiquant des bruits au hasard et en les mélangeant avec d'autres enregistrés dans d'autres circonstances. Les non-sens hasardeux ne l'ont jamais intéressé ; il fait plutôt appel à l'aléatoire de manière à obtenir des pensées et des images fraîches. C'est un artiste suprêmement conscient ; c'est aussi quelqu'un qui pense que l'écriture expérimentale doit pouvoir être lisible. Comme je venais juste de finir Cités de la Nuit Ecarlate, roman hautement lisible, son livre le plus ambitieux depuis le Festin Nu, j'étais particulièrement curieux de connaître les pendentifs sur lesquels il avait fait flotter ce nouvel édifice épais et fort agréable.

On trouve certainement dans le roman une obsession pour les jeunes garçons roux aux traits magnifiques et sans cœur, la tête recouverte de plaies érotiques, qui se pendent les uns les autres au point d'en éjaculer et dont les yeux s'illuminent lorsqu'ils jouissent ou meurent—un réseau complexe de garçons qui se croisent et se fondent dans le temps et habitent d'autres garçons d'autres siècles. "Les assassins les plus subtiles qui soient sortis d'entre leurs rangs" écrit Burroughs, "sont les Tueurs Oniriques ou Boys du Bangutot. Ils sont capables d'envahir le sommeil paradoxal de leur cible, de se donner la forme de l'érection de leur victime et de puiser dans son énergie sexuelle jusqu'à avoir assez de consistance pour l'étrangler." Tous ces accouplements exotiques et homosexuels (et hétérosexuels) sont rapides, explosifs, parfois fatals mais jamais romantiques. Comme Burroughs l'a fait remarquer une fois, "Je pense que ce que nous appelons l'amour est une fraude perpétrée par le sexe faible, et que les relations sexuelles entre hommes ne sont pas quelque chose qu'on pourrait appeler de l'amour, mais plutôt de la reconnaissance."

Plusieurs gros volumes noirs dans lesquels étaient collées des photos de garçons nus étaient à présent disposés devant moi. De son écriture à l'allure d'un croquis, difficile à lire, Burroughs avait griffonné sur la photo des notes à son attention. "L'un des gosses Kraut," disait une note. Une autre disait, "Possibilité pour Noah Blake ?" référence à un personnage de Cités de la Nuit Ecarlate, décrit comme un "jeune garçons roux et grand, âgé de 20 ans, les yeux marrons, le visage saupoudré de taches de rousseur."

Je réalisai que l'écriture pour Burroughs est comme le fait d'épurer un minéral, beaucoup d'étapes pour extraire à partir de tonnes de déchets une once de la précieuse substance. Si c'est le cas, alors ces images griffonnées, ces livres cradingues de science-fiction, ces fichiers sur les armes et les épidémies, ces histoires à la National Enquirer sur le cancer et les cocos—voici les grands terrils de son art. Un art si pur que même si les choses qu'il assimile (l'accumulateur d'orgones, la Scientologie, les systèmes de contrôle Mayas) et recherche sont pleines de saletés, il les affine éventuellement et les transforme en lingots frappés de son sceau.

Nous retournâmes dans la pièce principale. Il semble logique que Burroughs vive dans le vestiaire d'un ancien YMCA, car n'est-il pas l'auteur qui célèbre les souvenirs lointains d'une adolescence disparue ? Dans son nouveau roman, quelqu'un achète un "Firsty Pop" qui, nous apprend-il, est composé de "l'odeur de jacinthe de jeunes érections, de toilettes d'écoles, de vestiaires et de slips à coquille, d'un mucus rectal et de pieds d'été, d'une lotion d'aoûtats et d'un savon phénique—des bouffées qui vous ramènent à votre première érection et vous laisse là, assis aux toilettes—si vous cessez de planer. Ne vous attardez jamais sur un Firsty."

Burroughs me fit faire un tour des toilettes—les vieux urinoirs ici ne fonctionnent plus, et l'on y trouve les boxes avec leurs parois en marbre et des graffitis des années 20, la tête d'une poupée en étoffe représentant un Noir et un pénis étrangement bifurqué. Les vestiaires de la pièce principale, qui est adjacente, ont été retirés, bien sûr, même si des agencements de métal au plafond témoignent de leur emplacement. "Le vestiaire renferme encore le silence des voix mâles, absentes," écrit Burroughs quelque-part dans son nouveau roman. Les sols sont faits de béton peint. Il n'y a qu'une seule fenêtre, petite et givrée.

"Je ne peux jamais dire d'ici s'il fait nuit ou jour, s'il fait chaud ou froid dehors," dit Burroughs, esquissant son sourire aux lèvres minces. "Ce qui est formidable ici c'est la chaleur. Il fait incroyablement chaud. Venez voir. Touchez ce mur."

Je posai ma main sur le ciment chaud et ressentis même l'eau chaude descendre le long des tuyaux emmurés. Tandis qu'il décrit l'appartement de l'un de ses amis à Paris, d'où il revenait tout juste, Burroughs fit encore une fois l'éloge de la chaleur abondante. Quelque chose me frappa dans cette insistance sur la chaleur, quelque chose de reptilien. Quelqu'un qui connaissait Burroughs depuis les années 50 a remarqué, "Quand vous le rencontrez, vous vous dîtes, "Ce n'est pas un mammifère."" Ou bien étais-je en train de détecter la profondeur glaciale de l'ex-junkie ? Burroughs est certainement un poète des villes en décadence, de la tasse de café froid prise au distributeur automatique en l'attente d'une correspondance, de la triste froideur de chambres louées, de "doigts morts en fumée," de la "Rue des Hommes Manquants," de "hangars remplis, le toit effondré," le malaise entier de l'Amérique qui, il y a des années, fut surnommé dans le Festin Nu "le bourdon Made in USA." (" Et voilà que le bourdon Made in USA nous tombe dessus comme aucun autre bourdon dans le monde").

"C'est vraiment le meilleur endroit où j'ai vécu," me dit Burroughs. "Il y a quatre portes fermées à clef entre moi et la rue." La rue est Bowery avec ses flots d'urine qui sortent des baies de portes et serpentent le long des trottoirs, ses bandes clopinantes de mendiants, ses bouteilles de vins cassées, ses feux d'hiver dans les tambours en métal et ses pieds enveloppés dans des chiffons—mais cependant, l'intérêt de Burroughs pour la sécurité personnelle ne semble pas idiosyncrasique. Il appelle cet endroit "le Bunker" et il donne parfois l'impression d'être le leader fou, attaqué d'un Reich vaincu. Il porte toujours avec lui au moins trois armes—une canne, un pulvérisateur de chez Mace et son cobra en acier. "J'aurais l'impression d'être nu sans mes armes," me dit-il. Dans un récent numéro de Heavy Metal, Burroughs publia un article sur la défense civile. C'est sûr, il a 67 ans et est dramatiquement fin mais, comme il le dit, "Je n'ai pas l'air d'un pigeon" et personne ne l'a jamais agressé. Alors pourquoi cette paranoïa ?

Burroughs définit la paranoïa comme le fait de "connaître tous les faits." Son point de vue est politiquement eschatologique ; il fit récemment un discours à la Conférence de la Terre Entière à Aix-en-Provence intitulé "Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse" dans lequel il parla de futures attractions comme la guerre biologique et les "armes ethniques" destinées à détruire une race mais pas les autres. Il discuta avec moi du fait que la récurrence d'une épidémie comme la variole produirait un taux de mortalité de 50 à 60 pour-cents en 11 jours.

"Ce serait comme dans les productions à grand spectacle d'Hollywood," dit-il. Lorsque Burroughs le puriste stylistique utilise une telle expression, on ne peut s'empêcher de guetter un pétillement ironique, les guillemets qui se plissent au bord des yeux, mais même son utilisation du jargon suranné d'un gangster des années 30 est aussi impassible et impeccable que celle de Cagney. Il ne faut pas oublier que Burroughs a une fois annoncé très sérieusement qu'il était "temps de regarder plus loin que cette planète radioactive et délabrée, rongée par les flics" et qu'il a entamé un chapitre de son nouveau roman avec cette phrase mémorable : "Et voilà que je me retrouve à bord de ce vieux vapeur spatial maléfique qui fuit de toutes parts, avec sa propulsion à potences et son capiston chez qui tout est bon, et avec toute la grosse artillerie de la planète pointée sur nous…" Il est à la fois le semeur austère et le sinistre moissonneur, la Mort, avec un sourire qui pourrait être la résultante d'un jus de six citrons, un grand humoriste misanthrope dans la tradition de Céline et de W.C. Fields (Mary MCCarthy a un jour appelé Burroughs un "utopiste aigri").

Non pas que je sois en désaccord avec sa politique. Burroughs est en fait un anarchiste utile à toujours avoir à ses côtés, quelqu'un qui déteste les états bureaucratiques de droite aussi bien que de la soi-disante gauche, qui a appelé à la fin de la nation et de la famille et qui a écrit dans The Job : "Le crime est l'intérêt de la police. La toxicomanie est l'intérêt du département de la brigade des Stupéfiants. Les nations sont l'intérêt des politiciens. La guerre est l'intérêt des officiers de l'armée. Un intérêt, qu'il opère au travers d'agences privées, de capitaux ou officielles, supprime toute découverte, tout produit ou façon de pensée menaçant sa zone de monopole. La guerre froide est utilisée comme prétexte par l'Amérique et la Russie pour dissimuler le savoir relatif à la recherche et en donner le monopole aux agences officielles." La paranoïa consiste à connaître tous les faits.

Ni que je ne puisse être en désaccord avec son esthétique. Il est contre les romans réalistes, qu'il rejette et considère comme du "journalisme." Il admire Beckett, Genet et Conrad ; Il écrivait délibérément avec le ton de Graham Greene dans les pages d'ouverture de Cités de la Nuit Ecarlate ("Farnsworth, l'officier du district de la santé publique, était un homme qui lésinait tant sur ce qu'il demandait de la vie que chaque victoire se transformait en défaite"). Il est contre la censure de toutes sortes. Il est pour la tradition du roman picaresque. Ses fictions s'inspirent de la culture populaire—d'un humour de la rue, des bandes dessinées ; de la science-fiction, des films, des journaux, des livres de voyage, du vaudeville ("Puissent-tous tes problèmes être mineurs, dit un abuseur d'enfants à un autre"). De tous les écrivains de la génération qui suit celle des grands auteurs modernes (Joyce et Stein), Burroughs fut en anglais le seul à demeurer constant dans leur idéal d'expérimentations permanentes. Comme eux, il a pratiqué l'art du montage mais n'utilisa pas cette technique de la même manière. Joyce a construit un palimpseste assez dense à partir de diverses couches chevauchantes de discours (l'accent Irlandais du barroom et le bavardage neural) et d'allusions culturelles (la mythologie et une philosophie plus diffuse). Stein, moins "intellectuelle" et plus fougueuse ; créa ses surprises au niveau local en traitant parfois les mots comme de purs sons abstraits.

Burroughs, en contraste, utilisa les techniques du cut-up et du fold-in avec le peintre Brion Gysin—une technique, devrais-je ajouter, qu'il a rejeté dans Cités à part dans trois ou quatre courts paragraphes. D'une manière moins formelle, moins assidue, et bien plus espiègle, Burroughs a appris à relier les fragments narratifs les uns aux autres. Trois histoires s'entremêlent dans Cités. L'une se passe au présent et suit un détective tandis qu'il essaie de découvrir l'origine d'un meurtre macabre. Une autre raconte l'histoire (basée sur des faits réels) d'un pirate du 18ème siècle qui chercha à établir une société anarchiste dans le Nouveau Monde et à renverser ainsi l'hégémonie du colonialisme espagnole et du Christianisme. Un troisième récit parle de six cités du désert de Gobi à des temps anciens. Au début Burroughs ne fait qu'alterner ses récits, tout comme n'importe quel romancier Victorien l'aurait fait en manipulant une intrigue et deux ou trois intrigues secondaires. Mais il établit rapidement d'étranges liens entre les trois histoires. Ses personnages voyagent dans le temps, s'habitent les uns les autres et de cette façon unifient l'œuvre. Ce qui semblait être des histoires séparées et très étendues fusionnent en vertu du voyage dans le temps. Le montage dans Cités n'est pas une juxtaposition de mots à la Stein ni un contrepoint à la Joyce de différents niveaux de discours mais plutôt un montage de récits. Cette solution me semble être merveilleusement—mais ai-je besoin de dire l'évident ?—merveilleusement adaptée au génie du roman, qui préfère aux dédales du langage, même s'il est splendide, les grandes structures fictives que sont le suspense et le mystère.

J'ai demandé à Burroughs comment il était arrivé à la notion des six cités de la nuit écarlate. Nous étions dans la pièce principale assis à la grande table de la salle à manger. Quelques amis et des voisins s'étaient réunis et avaient commencé à préparer le dîner (de tels repas communaux sont une tradition nocturne). On entendait dans le fond une cassette de musique Marocaine que Brion Gysin et Paul Bowles avaient enregistrée. "Brion m'en a donné l'idée," dit Burroughs. "Il m'a dit de répéter leurs noms avant de m'endormir si je voulais que la réponse à une question me vienne en rêve. Ce qui est étrange est que Brion ne sait plus où il a appris leurs noms—Temaghis, Ba'dan, Yass-Waddah, Waghdas, Naufrana et Ghadis."

Burroughs me montra ensuite les peintures de Gysin qu'il possède ("C'est le plus grand peintre vivant," murmure Burroughs). "Je vois dans celle-ci les faubourgs de Marrakech," me fait-il remarquer tandis que nous nous arrêtons devant une toile qui à première vue semble entièrement abstraite, voire calligraphique, et peinte dans des couleurs sourdes. "L'artiste vous montre la rue spectrale de vos propres associations passées. Par exemple, lorsque vous traversez une rue, vous vous souvenez à moitié d'y avoir vu une voiture juste à cet endroit dix ans auparavant—voilà, vous voyez la voiture ? La moto fantôme ? J'essaie de faire quelque chose similaire." Et l'on continue avec une autre peinture non-figurative, une troisième et une quatrième. Burroughs trouve dans chaque peinture des "petites scènes", en aucun cas évidentes, représentant des torrents et des prairies ou le désert. Je l'imagine consulter ces images à maintes reprises pour ses visions de la nuit écarlate. "Regardez celle-ci—des photos de Mars ressemblent exactement à ça, et Brion les peignit avant même que ces photos nous fussent retransmises. Vous savez qu'on a retrouvé sur Mars des pierres avec les lettres B et G dessus ?" Qui "on" ? Burroughs et Gysin ?

Burroughs m'explique qu'il a déjà bien entamé la suite de Cités, un livre qui part du chapitre de Cités intitulé "Je Te Prends N'importe Quelle Hutte" sur le Far West au siècle dernier. Il projette déjà d'écrire un autre livre après ça—"ce qui devrait conclure le tout."

"Etes-vous Bouddhiste ?" Je lui demande, sachant qu'il a passé beaucoup de temps à l'Institut Naropa de Bouddhisme Tibétain de Boulder et à quel point la transmigration des âmes dans Cités est un concept dérivé de la théologie Bouddhiste. Burroughs se moque de la question. "Bouddhiste ? Non. Mais je crois en la réincarnation, même si comme tout le reste ce n'est pas quelque chose qui se produit facilement. Il faut y travailler." Burroughs martèle la table. "Et je—" longue bouffée sur le joint, les yeux se brident—"Je pense aussi que—Je sais qu'il est possible de vivre dans un—" parfaite diction d'acier—" un état de non-incarnation. Mon préféré."

Sa célèbre remarque me vint à l'esprit : "Il est nécessaire de voyager, il n'est pas nécessaire de vivre."

Edmund White, 1981
Publié à l'origine dans Weekly Soho News, le 18 Fév. 1981

Les Femmes : Une Erreur Biologique ? de William Burroughs

Aurélien — 2007-08-16T22:52:49Z

Je me rends compte qu'on me prend généralement pour un misogyne. Donc, définition du dictionnaire Oxford : « Misogyne – qui hait les femmes. » Sans doute est-ce son occupation à plein temps ? Korzybski, le fondateur de la Sémantique Générale, disait toujours qu'il fallait discuter une généralité ; donc de quelles femmes parle-t-on ? Où et quand ? Ma nounou Anglaise des pages du « Tour d'écrou » ? Elle m'a appris quelques comptines utiles – « Faire un faux pas et trébucher, glisser et tomber… » Ou cette vieille bique Irlandaise qui m'a appris à appeler les crapauds et faire sortir les vers luisants du pain pourri ? Tout ceci est si loin et si nostalgique, avec une bouffée de tourbe et de porcherie. Ou la matrone de St. Louis qui a dit que j'étais un corps ambulant ? Et bien, ce n'est pas permis à tous les corps de marcher ; le sien en est incapable.

Faites entrer les pures et dures. La femme fatale, sous toutes ses apparences… Kali exécute sa répugnante danse sortie d'une fête foraine… La Déesse Blanche dévore son époux… la Terrible Mère accomplit son acte… la putain de Babylone monte sa panthère noire et crie, « Bande d'idiots ! Je vais vous saigner à blanc. » Cela suffit à refroidir un homme. Mais toutes ces choses ne sont que des manifestations à la surface, des agnelles pour tout dire : des servantes. Après avoir jeté un oeil sur cette planète, tout visiteur venu de l'espace dirait : « JE VEUX VOIR LE DIRECTEUR. »

Il se pourrait bien que les femmes soient une erreur biologique ; C'est ce que j'ai dit dans The Job. Mais comme l'est tout ce que je vois autour de moi. Il s'avéra que les dinosaures étaient une erreur aussi, mais que représentent quelques centaines de millions d'années, plus ou moins, pour une aussi noble expérience ? Et du coup – alors que les cycles mortels de la surpopulation, la pollution, l'appauvrissement des ressources, la radioactivité et les conflits escaladent vers un sauve-qui-peut cataclysmique – les citoyens raisonnés se demandent si toute l'humanité n'était pas une erreur dès le starting-gate. La question est de savoir de qui est l'erreur, puisque toute erreur implique une intention – et je suis convaincu que rien ne se passe dans cet univers sans une volonté ou une intention.

Il serait alors présomptueux, pour ne pas dire impie, de dire que le Créateur a mal fait son travail ; puisqu'un travail raté de notre point de vue peut être un travail réussi de Son point de vue. L'histoire de la planète est l'histoire de l'idiotie illuminée par quelques crétins que l'on remarque par leurs génies comparatifs. Si l'on considère l'organisme humain comme l'artefact d'un Créateur doté d'une intention, nous pouvons ensuite voir plus ou moins où nous nous trouvons. À ce jour, aucun super génie n'est parvenu à réaliser ce qu'on pourrait appeler l'intelligence normale si l'on considère le fonctionnement potentiel de l'artefact humain.

« Regardez-moi cet artefact. » L'instructeur soulève un fusil à pierre. « Qu'est-ce qui cloche ? Pas mal de choses. Il a encore pas mal de chemin à faire. »
Il soulève un fusil automatique moderne. « Avec ça nous nous rapprochons de la limite de l'efficacité des armes portatives selon le principe d'un projectile propulsé par une charge explosive. Maintenant regardez cet artefact. » Il soulève une cage dans laquelle gronde une belette. « Qu'est-ce qui cloche chez cet artefact ? Rien. Il est limité, mais si l'on considère sa structure et ses objectifs, il fonctionne assez bien… »

Regardons un peu l'artefact humain. Qu'est-ce qui cloche chez lui ? Presque tout. Considérons une espèce qui vive sur la côte, et regarde les bateaux aller et venir jour après jour, durant des années, et croit toujours que la terre est plate parce que l'Eglise le dit ; une espèce qui utilise des boulets de canon pendant cinq cent ans avant l'idée qu'un boulet de canon qui explose au contact puisse fleurir sur ce sol fertile…Et je pourrais continuer encore et encore. Alors pourquoi l'artefact humain en est-il resté au stade du fusil à pierre ? J'avance la théorie selon laquelle nous n'étions pas destinés à demeurer dans notre état présent, pas plus qu'un têtard est destiné à rester éternellement un têtard.

L'organisme humain se trouve dans un état de néoténie. On utilise ce terme biologique pour décrire un organisme fixé à ce qui serait normalement une phase larvaire ou transitionnelle. D'ordinaire, une salamandre commence son cycle de vie dans l'eau munie de branchies ; plus tard les branchies s'atrophient, et l'animal développe des poumons. Cependant, certaines salamandres ne perdent jamais leurs branchies ou ne quittent jamais l'eau. Elles sont dans un état de néoténie. La salamandre Xolotl que l'on trouve au Mexique est un exemple. Les scientifiques, émus par la condition critique de cette belle créature, lui donnèrent une injection d'hormones, après quoi elle perdit ses branchies et quitta l'eau après des années de néoténie. C'est peut-être forcé d'espérer qu'une simple injection pourrait faire sortir l'espèce humaine de son évolution arrêtée. Mais peu importent les moyens mis en place pour apporter un changement, ce dernier sera irréversible. La Xolotl, une fois ses branchies perdues, ne peut jamais les réclamer. Il semblerait que l'évolution est une voie à sens unique.

Si l'on considère les étapes de l'évolution, on a l‘impression qu'en les franchissant, la créature se retrouve piégée. Voici un poisson qui survie à la sécheresse parce qu'il a développé des pieds et des poumons rudimentaires. En ce qui concerne le poisson, ce ne sont que des moyens de passer d'une source d'eau à une autre. Mais dès qu'il laisse ses branchies derrière, il se retrouve dès lors doté de poumons. Le poisson a donc fait un pas en avant évolutionnaire. Parti à la recherche d'eau, il a trouvé l'air.

Peut-être un pas en avant identique sera-t-il fait pour la race humaine. L'astronaute ne part pas à la recherche d'espace ; il cherche davantage de temps – c'est-à-dire, à égaler l'espace au temps. Le programme spatial est simplement une tentative pour transporter ailleurs nos impasses temporelles insolubles. En revanche, comme le poisson qui marche, en recherchant plus de temps, nous pourrions trouver à la place davantage d'espace, et découvrir ensuite qu'il est impossible de faire marche arrière.

Un pas si évolutionnaire impliquerait des changements littéralement inconcevables de notre point de vue actuel. La séparation des sexes est-elle un stratagème arbitraire destiné à perpétuer un arrangement impraticable ? L'étape suivante impliquerait-elle la fusion des deux sexes en un organisme ? Et que serait la nature de cet organisme ? Comme disait toujours Korzybski, « Je ne sais pas. Il faut voir. » Est-ce trop demander à cette espèce de poisson échoué qu'est la race humaine de prendre l'impensable en considération, pour le bien de l'évolution ?